Страница 6 из 11
В русских иконостасах XVIII–XIX вв. основной – деисисный – чин может отсутствовать вообще. Например, в Благовещенском приделе московского Богоявленского собора в Елохове роль деисиса выполняет икона «Жены-мироносицы у гроба Господня», где фигуры расположены симметрично по отношению к центральной – Спасителя (ил. 24). Там, где деисис сохранился, он превращается в декоративный набор небольших медальонов на полукруглой арке над местным чином, а пророческий чин с центральной иконой «Богоматерь Знамение» располагается внутри этой арки, становясь практически невидимым никому (Троицкий собор Данилова монастыря в Москве (ил. 25) и многие другие).
Появляются иконы с явно выраженной государственно-политической программой, подчиняющей себе духовную и художественную выразительность образа («Богоматерь Владимирская – Насаждение древа государства Российского» Симона Ушакова)[51] (ил. 28).
В политических целях, без учета изначального смысла акцентируются отдельные символы на различных предметах церковной утвари. Например, широко известный «полумесяц» под крестом (ил. 26) (элемент древнехристианского якоря как символа спасения, позже – образ «процветшего» креста, ставшего Древом жизни), произвольно трактуется на рубеже XVIII–XIX вв. как знак победы над мусульманством)[52]; формальным элементам придается почти абсолютное символическое значение: «греческий» четырехконечный с равными ветвями и «русский» восьмиконечный крест противопоставляются четырехконечному же «латинскому» кресту, с удлиненной вертикалью, хотя в древности, до разделения церквей, этот последний существовал на равных правах с «греческим»[53].
Наконец, современные православные храмы и иконы часто создаются в духе постмодерна: как своего рода «конструктор», свободно комбинирующий различные традиционные формы храмовой архитектуры[54]. Проблема здесь прежде всего в том, что любой неверующий архитектор легко может «собрать» такой храм, и тот по внешности будет вполне каноничным – так же, как и написанная неверующим человеком икона для храма или для христианского дома.
В этот же ряд приходится ставить и производимые в массовом порядке церковные изделия комбината «Софрино»: иконы, лицевое шитье и все остальные церковные и околоцерковные вещи – крестики, металлические иконки, масло и вода из Св. Земли и т. д., и т. п. Независимо от их качества и содержания напрашивается сравнение с мирским «ширпотребом», тем более что эти вещи продаются не только в храмах, но и среди торговых точек по продаже одежды, кондитерских изделий и алкогольных напитков.
Наконец, один из главных парадоксов обмирщения православного церковного искусства касается смысла и значения храмового алтаря. Стремление к его предельной сакрализации привело, в частности, к тому, что перед ним возводится высокая или не очень высокая, но всегда непроницаемая для взгляда стена из икон (ил. 27). Этому стремлению соответствует и закрывание особо почитаемых икон окладами (ил. 29, 30). Известные исследователи православного церковного искусства А. М. Лидов и И. А. Стерлигова именно так объясняют, соответственно, замену низкой алтарной преграды сплошным иконостасом [55] и появление у икон драгоценных окладов, почти полностью закрывающих живопись[56]. Единая церковная община делится иконостасом на «клир» и «мир».
Борьба с обмирщением церковного искусства станет плодотворной лишь тогда, когда она будет построена на понимании того, что проблема обмирщения не сводится лишь к внешним светским влияниям на церковное искусство, что она гораздо глубже. Не случайно яркий представитель православного богословия в эмиграции, монахиня Мария (Скобцова), впоследствии – знаменитая мать Мария, причисленная в 2004 г. к лику святых, – назвала обмирщением сам строй жизни, сложившийся в России после превращения церкви Петром I в «ведомство православного исповедания», а весь константиновский период церковной истории (IV – начало XX в.) временем постепенной подмены «христианских заповедей заповедями обмирщенной государственности»[57]. Для разрешения этой проблемы в церковном искусстве необходимо соборное творчество, вдохновленное духовным возрождением церкви, преодолевшее искушение индивидуализмом и «государственничеством».
«Священное собеседование». Диалог как основа образности
Диалог – чрезвычайно важная тема церковного искусства, особенно средневекового. Существует прямо связанный с этой темой специальный, широко известный термин sacra conversazione – «священное собеседование»: изображение общения, диалога персонажей Священного писания или церковной истории, прежде всего, Богоматери с Младенцем и святых[58]. Такой диалог происходит не столько в эмоционально-эмпирическом, сколько в духовном плане. Это общение о Боге и в Боге, в Духе, преображающее и непосредственно тех, кто вступил в этот диалог, и даже тех, кто на него смотрит.
Как это происходит, некоторые знают: когда общение выражается не прямым разговором друг с другом – со всей гаммой сопутствующих эмоций, с деталями, что мы и наблюдаем в окружающей нас жизни, – а таким состоянием изображаемых, которое в жизни мы как раз не видим или видим крайне редко. Это духовное самоуглубление и одновременно возвышение. Иначе говоря, содержание этого диалога в искусстве дано как духовный акт. И это предполагает особую одухотворенность изображенных людей, выраженную прежде всего через сосредоточенно-углубленное молитвенное состояние, статичность их фигур, строго определенные позы, условные жесты, даже условное пространство и т. д. – то, что Л. Ф. Жегин назвал «обратной перспективой»[59].
В ней и происходит «священное собеседование». Его содержание всегда – самое высокое, даже если речь идет о ситуации конкретно-исторической (например, иллюстрируется какое-нибудь детально описанное в Евангелии событие). Но изображается оно так, что становится ясно: речь идет не только о другом времени, но о другом бытии. Примеров здесь может быть множество. Приведем самый яркий – икону «Троица» Андрея Рублева (ил. 3). Общение трех изображенных на иконе ангелов ощутимо, но оно никак не может сводиться к «разговору» между ними. К сожалению, именно такой разговор видят здесь некоторые исследователи этой иконы, считающие, что каждый из трех ангелов олицетворяет ту или иную ипостась Святой Троицы. Когда о рублевской иконе пишут: «…Отец благословляет Сына на подвиг… а Сын выражает готовность принести себя в жертву» и т. п.[60], – это очевидное недоразумение, которое мне уже приходилось отмечать[61].
Соотнесение среднего ангела непосредственно с ипостасью Отца впервые появилось в ранней статье М. В. Алпатова. В ней он писал, что общение трех ангелов «становится святым благоговением взаимного созерцания» и что боковые ангелы склоняются к центральному «как будто для того, чтобы признать источник их божественности»[62]. В более поздних работах М. В. Алпатова тема нашла дальнейшее развитие. Отдавая дань времени в трактовке этого образа, он акцентировал в склонениях ангелов «человеческое начало»[63] и вследствие этого описал «беседу» ангелов как драматическое событие[64]в духе процитированной выше формулы («Отец благославляет…»). Такой подход подхватили и развили некоторые известные богословы[65], забывая, что sacra conversazione – «священное», неземное собеседование, которое невозможно адекватно описать в терминах человеческого общения.
51
Чубинская В. Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Похвала богоматери Владимирской» (опыт историко-культурной интерпретации) // ТОДРЛ. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1985. С. 290–308.
52
Успенский Б. А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 227.
53
Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. С. 221.
54
Православные храмы: В 3 т. М.: ГУП ЦПО, 2005. Т. 3: Примеры архитектурных строительных решений.
55
Лидов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас: Происхождение – развитие – символика / Ред. – сост. А. М. Лидов. М.: Центр Восточнохристианской культуры, 2000. С. 18.
56
Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 31.
57
Мать Мария (Скобцова). Типы религиозной жизни / Предисловие прот. Сергия Гаккеля. 5-е изд., испр. М.: Свято-Филаретовский православно-христианский институт, 2016. С. 22.
58
См.: Murray P., Murray L. The Oxford Companion to Christian Art and Architecture. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. P. 461.
59
В отличие от свящ. Павла Флоренского Л. Ф. Жегин понимает обратную перспективу как «условно – “плоское” пространство византийского, древнерусского и восточного искусства», в котором возможны обоснованные по смыслу, символические деформации изображаемых фигур, предметов и т. д. (Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. С. 38).
60
Вздорнов Г. И. «Троица» Андрея Рублева: Антология. М.: Искусство, 1981. С. 14.
61
См.: Копировский А. М. Трапеза Господня в «Троице» Андрея Рублева и «Тайной вечере» Симона Ушакова // Афанасьевские чтения: Наследие профессора-протопресвитера Николая Афанасьева и проблемы современной церковной жизни. М.: МВПХШ, 1994. С. 201–202.
62
Alpatov M. La «Trinite» dans l’art byzantin et l’icone de Roublev. Et udes comparatives // Echos d’Orient: Revue d’histoire, de geo graphie et de liturgie orientales. 1927. № 146. Т. XXVI. P. 158, 184.
63
Алпатов М. В. О мозаиках Михайловского монастыря // Труды Отдела древнерусской литературы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1969. Т. XXIV. С. 82. Впрочем, здесь же он уподобил общение персонажей «священному собеседованию»: «Что касается михайловской мозаики, то в ее стоящих и погруженных в беседу и размышление апостолах можно видеть нечто общее с “sacra conversazione” (священными беседами), которые впоследствии так любили мастера итальянского Возрождения».
64
Алпатов М. В. Андрей Рублев. М.: Искусство, 1972. С. 100.
65
Ветелев Александр, проф. – прот. Богословское содержание иконы «Святая Троица» Андрея Рублева // Журнал Московской Патриархии. 1972. № 8. С. 63–75, № 10. С. 62–65; Воронов Ливерий, проф. – прот. Андрей Рублев – великий художник Древней Руси // Богословские труды. Сб. 14. М.: Изд. Московской патриархии, 1975. С. 77–94.