Страница 7 из 11
В ряду примеров sacra conversazione можно назвать готические порталы с их уподобленными колоннам фигурами святых, которые вместе с тем уже и не колонны, потому что они ничего не подпирают (ил. 4). Эти фигуры, как бы выходя за свои пределы, направлены к Христу, находящемуся в центре портала отдельно от них[66] (ил. 5). Они и Он – в состоянии sacra conversazione: святые духовно соединены с Христом, хотя и не «разговаривают» с Ним.
Еще один пример – византийско-русский деисисный чин, т. е. предстояние святых Христу в главном ряду иконостаса. Здесь в качестве одного из ярких примеров можно назвать сохранившийся почти полностью деисисный чин Благовещенского собора Московского Кремля[67] (ил. 6). В нем хорошо виден не только общий строй, единый ритм всего ряда, но и духовное состояние каждого из предстоящих святых, его лик, то, как он преображен. Потому что здесь собеседование, как и в «Троице» Рублева, не является обращением каждого из святых к Христу с целью обретения окончательной истины, достижения полноты благодати. Эта цель уже достигнута. Собеседование происходит в полном внутреннем единстве всех изображенных в деисисе и показывает уже совершившееся преображение предстоящих Христу святых, приобщенность их к последней глубине ведения, причем с сохранением индивидуальных особенностей каждого.
Последний в этом ряду пример – икона первой трети XV в. «Иоанн Предтеча» из деисисного чина собора Николо-Пешношского монастыря близ Дмитрова (ныне она в музее имени Андрея Рублева)[68] (ил. 7). Это не традиционный образ аскета, сурового обличителя грехов народа. Иоанн Креститель преображен благодатью до конца, это «друг Жениха», наконец увидевший Его во Славе, он находится в состоянии «совершенной радости» (Ин 15:11), принципиально отличной от земной веселости. Иначе говоря, «священное собеседование», т. е. диалог в церковном искусстве, – это дерзновенное пророчество о том, что уже «состоялось» в вечности, хотя бы в истории было не совсем так, а иногда и совсем не так.
Следует напомнить, что формально основа такого принципа изображения в искусстве была явлена еще до появления христианства, в искусстве античном. Это собеседование, все участники которого находятся уже в ином мире[69]. Но священный диалог в античном искусстве от диалога в искусстве средневековом, христианском, отличается внутренним содержанием. В античном искусстве идеалом является бытие, в принципе недостижимое никем из смертных, удел которых – несовершенное бытие и на земле, и даже в царстве мертвых. «Если мы распределим демиургические действия между людьми и богами, – писал последний античный философ Прокл Диадох, – то смех достанется роду богов, а слезы – собранию людей и животных»[70]. Здесь имеется в виду знаменитый «гомерический смех». Грань, отделяющую небесное от земного, никому из живущих людей перейти нельзя.
В церковном искусстве также констатируется непостижимость и недостижимость такого состояния на земле. Но вместе с тем существует его заданность для человека-христианина – его духа, души и тела. Эта цель символически достигается в иконе как знак того, что преображение возможно, более того – оно в некотором смысле уже происходит. И хотя мы должны констатировать происхождение не только форм, но до некоторой степени и содержания священного диалога из античности, в церковном изобразительном искусстве видна принципиально новая ступень этого диалога, поскольку в его произведениях происходит переход от элегически-возвышенного припоминания в план личного общения с теми, кто на них изображен.
В иконописи и церковной скульптуре можно говорить не только о диалоге внутри изображения, но и между изображенными и предстоящими изображению людьми. Известны многочисленные образы Христа или святых с поднятой правой рукой, что означает не только благословение, но произносимое слово, речь.
Этот жест можно найти в античном искусстве. Но там человек, стоя перед подобным изображением, чаще всего осознавал непроходимую пропасть между ним и тем, кому он предстоит[71]. Когда же мы смотрим на образ благословляющего Христа, то здесь диалог возможен, а часто даже необходим.
В русских домонгольских иконах глаза благословляющего (прежде всего, Христа) часто уходят от прямого взгляда на зрителя (ил. 8). Они чуть-чуть скошены, при этом взгляд также направлен немного вверх, «горе», куда призывается и стоящий перед иконой. Но в иконах несколько более поздних – завершения домонгольской эпохи (начало XIII в.) и, особенно, в два следующих столетия – взгляд Христа чаще всего устремлен прямо на зрителя. Тогда и происходит самый прямой, непосредственный диалог, хотя и остающийся «священным», т. е. не переходящим в беседу на равных. Потому что на человека устремлен взыскующий взгляд Судии, пришедшего не осудить, а рассудить, выявить всю правду Божью в мире и обличить всю неправду мира.
То, что при этом происходит, неизмеримо далеко от эмоциональных состояний, которыми поверхностно наделялись в некоторых текстах те или иные иконные образы. Например, об образе Спасителя из Звенигородского деисиса, начала XV в., приписываемого Андрею Рублеву (ил. 9) (икона руинирована, сохранился практически только лик Христа), М. В. Алпатов написал так: «Спас – это воплощение типично русской благообразности… как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается»[72]. В этом случае диалог с образом переводится в русло обычной человеческой беседы, «средних» человеческих чувств. Но достаточно заставить себя внимательно посмотреть в глаза Спасителя на этой иконе, чтобы понять: Его взгляд – взыскующий и ободряющий одновременно[73]. Он не ставит человека на колени в прямом или переносном смысле, но требует от него раскрыться, чтобы увидеть в себе то, о чем он раньше никогда не догадывался. Что, в свою очередь, дает возможность человеку вступить в этот диалог, постепенно обретая в нем полноту.
Значит, такой диалог на новом уровне, предполагающем уже не только собеседование, но и покаяние. В своем изначальном, евангельском смысле это слово включает в себя не только сожаление о содеянном, но и полную внутреннюю перемену, освобождение человека от греховной тяжести. Не случайно люди средневековой Руси – и домонгольской, и времени Андрея Рублева – смотрели на иконы и говорили, что видят Христа и святых «яко живых»[74]. Разумеется, в этом выражении нельзя искать уподобления иконы реалистическому портрету – хотя такое пытались сделать во многих текстах по искусству, относящихся к советскому периоду. Тогда (во многом выполняя идеологический заказ, но иногда, вероятно, и искренне) исследователи пытались говорить, что икона – это именно портрет, лишь искаженный условностью и церковностью.
Формула диалога, возникающего, когда мы смотрим на храмовое изображение, была предложена еще св. Василием Великим, который писал: «при содействии просвещающей силы устремляем взор на красоту образа Бога невидимого и чрез нее возводимся к превосходящему всякую красоту созерцанию первообраза»[75]. То есть для нас возможность этого диалога, заданная мастерами живописи, скульптуры, миниатюры, предполагает общение с живым Христом, пребывающим не на земле, а в вечности, с живыми святыми, которые, конечно, не могут быть точно такими, какими они изображены на иконе или на скульптуре. Значит, тот, кто смотрит на их изображения, не может оставаться прежним, «земным», он сам устремляется к «небесному».
66
Так, на колоннах «Королевского» портала Шартрского собора изображены ветхозаветные пророки и цари – земные предки Христа. Поскольку в верхней части портала – явление Самого Христа во славе, то сразу видно, что именно ко Христу Грядущему они духовно и устремляются.
67
См.: Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М.: Искусство, 1990. С. 51–56. Ил. 108–128.
68
Андрей Рублев: Подвиг иконописания: К 650-летию великого художника: Каталог-альбом / Сост. Г. В. Попов, Б. Н. Дудочкин, Н. Н. Шередега. М.: Красная площадь, 2010. С. 413.
69
Особенно это характерно для надгробных стел, часто содержащих две обращенных друг ко другу фигуры, чувства и настроения которых, как писал Б. Р. Виппер, «художник умеет извлечь не столько из жестов и мимики… сколько из ритма композиции, из орнамента линий» (Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 222. Ил. 236, 237 и др.).
70
Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. С. 71.
71
По рассказу Страбона, знаменитый скульптор Фидий на вопрос, по какому образцу он создал голову своего Зевса (статуя для храма в Олимпии, сер. V в. до н. э., в 7 раз больше человеческого роста), ответил стихами из «Илиады»: «Когда Зевс сдвинет брови и тряхнет кудрями на лбу – задрожат вершины Олимпа» (цит. по: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 192).
72
Андрей Рублев и его эпоха: Сб. статей / Под ред. М. В. Алпатова. М.: Искусство, 1971. С. 5.
73
«Между божеством (sic. – А. К.) и человеком возникли многие связующие нити. Они позволили человеку взирать на божество не со страхом и трепетом, а с надеждой на действенную помощь, несущую душевное успокоение и силу» (Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966. С. 32–33).
74
См. «Слово о почитании икон»: «Сих (святых. – А. К.) честныя и вожделенный образы почитаем и поклоняемся (им), и как живых и стоящих с нами, от ненасыщаемой любови, помышляем…» (цит. по: Дмитриев Ю. Н. О творчестве древнерусских художников // Труды отдела древнерусской литературы. Т. 14. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1958. С. 551).
75
Василий Великий, свт. Творения: В 3 т. / Исправл. пер. Московской духовной академии. СПб.: Книгоизд. Сойкина, 1911. Т. 1. С. 614.