Страница 5 из 11
То, что изображен в первую очередь исторический факт, подчеркивается и наличием углубленного пространства комнаты, где происходит вечеря, в отличие от условного, светоносного фона икон. Здесь гораздо больше возможностей для любования гармонией цвета, пропорциями и ритмом фигур.
В то же время нельзя забывать, что оценочные сравнения любой средневековой «Тайной вечери» и «Тайной вечери» Леонардо да Винчи по меньшей мере односторонни и сами страдают психологизмом. Ошибка таких сравнений в том, что средневековые изображения берутся при этом за непререкаемый образец, а любое отличие от него воспринимается как его искажение. Но, во-первых, «Тайная вечеря» Леонардо не претендовала на замену канонического изображения уже потому, что была написана не для храма, а для монастырской трапезной. Значит, соотнесение этого изображения с таинством Евхаристии не предполагалось. Во-вторых, внимание к конкретному человеку, его внешним отличиям от других людей, его психологическим состояниям, было характерным для римского искусства и римской культуры, начиная еще с античности. Поэтому стремление художника раскрыть психологический аспект «Тайной вечери» как трагедию предательства, увидеть воочию реакцию учеников Христа на Его слова, укоряющие их, было естественным шагом в познании Писания.
При этом очевидно, что изображение «Тайной вечери» не становится жанровой сценкой, не сводится до уровня обыденности. Роспись Леонардо, безусловно, представляет Тайную вечерю как событие вне череды ежедневных или даже праздничных ситуаций. Огорчение, недоумение и другие естественные человеческие чувства здесь возвышаются до монументального уровня, обобщаются и упорядочиваются. Этому способствуют и распределение фигур апостолов на четыре группы по три человека, и расположение фигуры Спасителя в центре композиции (в средневековой иконографии Он помещался слева). Даже приемы перспективы, примененные в этом изображении, не уравнивают его с пространством трапезной. Перспектива в «Тайной вечере» Леонардо не прямая, свойственная светской живописи, а условная, «усиленно-сходящаяся»[45]. Боковые стены комнаты сходятся под значительно более острым углом, чем в реальности. Благодаря этому пространство комнаты не является частью земного пространства, оно отграничено от него западной стеной с окнами, которые становятся лишь световыми проемами, но не открывают панораму, обычную для ренессансной живописи. Фигуры, вследствие этого, выдвигаются на передний план и фактически занимают все пространство изображения, т. е. являются максимально значимыми. Иначе говоря, в «Тайной вечере» Леонардо гораздо больше от сакральной храмовой живописи, чем от более поздней светской картины на евангельский сюжет.
Русские иконописцы середины – второй половины XVII в. использовали в качестве образцов столь свободные по трактовке сюжета западноевропейские гравюры (например, из знаменитой иллюстрированной Библии Пискатора[46]), по сравнению с которыми «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи выглядит не просто архаично, а можно сказать – иконописно. С ее образностью несопоставимы их подчеркнуто объемные формы тел, динамичные, эффектные позы и жесты персонажей, а также мелкие детали быта (в «Тайной вечере» из Библии Пискатора на блюде – скелет съеденного агнца) (ил. 18). Кажется, такой художественный язык невозможно соединить с иконописью без ее полного обмирщения. И тем не менее русским мастерам удавалось полностью изменить весь образный строй западных гравюр-образцов. Так, в стенописи московской церкви Троицы в Никитниках, что в Китай-городе[47] натуралистичность, обычная для многих произведений западноевропейской церковной живописи этого времени «толстота плотская» (по выражению категорического противника западных влияний в иконе протопопа Аввакума)[48] исчезла, уступив место традиционным иконописным формам. От характерной для западных изображений объемности и, как следствие, ощущения тяжести, во фресках церкви Троицы, как и многих других церквей этого времени ничего не осталось. Фигуры во всех сюжетах росписи, даже с непривычными позами и жестами, – легкие, вытянутые, «неземные».
С другой стороны, и там, где акцент в изображениях ставился на их «живоподобии» (не только в приближении к натуральности лиц и фигур, но и объемности форм предметов, ощутимых элементах прямой перспективы, занимательности и детальности сюжета), не предполагался сознательный отход от средневековой церковной традиции. Наоборот, как пишет И. Л. Бусева-Давыдова: «Сближение сакральной истории с реальной, утверждение – и чувственное подтверждение в “живоподобных” изображениях – реальности сакрального вызывало у молящегося дотоле небывалый эмоциональный отклик»[49].
Но не меньшим, а, может быть, большим обмирщением, чем введение в образный строй иконы некоторых элементов западноевропейской церковной живописи, можно считать включение в XVII в. в православную систему церковной росписи огромного количества сюжетов. Дело в том, что эти сюжеты практически сливаются и делают нечитаемой – ни в отдельных сюжетах, ни тем более в целом – всю храмовую роспись как систему. Таковы фрески многих церквей Ярославля, Ростова, Костромы и т. д.[50] В них персонажи священной истории оказываются декоративными элементами, а вся роспись – своего рода декоративным ковром (ил. 16).
Вернемся вновь к «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Эмоциональная трактовка этого, одного из центральных событий Нового завета, как мы уже видели, не может быть названа обмирщением, поскольку не отрицает, а в определенном смысле даже расширяет возможность для христианина пережить свою причастность к изображаемой ситуации. Смотря на эту композицию, он может вместе с апостолами сокрушенно сказать в ответ на слова Христа: «Один из вас предаст Меня» (Мф 26:21) – «Не я ли, Господи?».
Но когда леонардовская «Вечеря» в XVIII–XIX вв. вошла в наши храмы в виде более или менее точных копий с прославленного оригинала и заняла в них место над царскими вратами (ил. 19, 20), проблема обмирщения заявила о себе во весь голос. С одной стороны, объемные формы, светотень, углубленная перспектива, эмоциональные жесты, а еще и пышные золоченые рамы, нарушают стилистику православного храма, превращают храм в подобие музея или дворца светского вельможи. С другой – идущий к причастию «верный», т. е. полный член церкви, поднимая глаза к образу над головой причащающего священника, видит изображенную перед собой ситуацию, с причастием никак не связанную.
Он вынужден вновь задавать себе вопрос «Не я ли, Господи?» в самый неподходящий момент, поскольку за минуту до этого он твердо отвечал: «Не я!» («ни лобзания Ти дам, яко Иуда» – молитва перед причащением).
Таков результат внешнего, механического следования традиции, предполагающего обязательное наличие образа Тайной вечери над царскими вратами, но оставляющего без внимания его конкретную форму и содержание. Желание спрятаться за внешне понятую традиционность, противопоставить ее абстрактно понимаемому светскому влиянию, на деле приводит к отказу от творчества, что и становится основой обмирщения того или иного произведения церковного искусства.
Покажем это бегло на ряде примеров.
Пристройка базилики к первоначально центрическому собору св. Петра в Риме с целью придания ему большей традиционности и большего внешнего величия сделала этот храм эклектическим сооружением (ил. 21).
Восстановление «освященного пятиглавия» в России в середине XVIII в. и далее, от дворцового храма в Царском Селе (ил. 22) до храма Христа Спасителя в Москве (ил. 23), привело к тому, что эта форма во многом утратила первоначальное содержание и назначение (быть символом «третьего неба») и стала одним из декоративных элементов храмовой архитектуры.
45
Жегин Л. Ф. Язык древней живописи. С. 56–64, ил. 2.
46
Библия лицевая, изданная Николаем Пискатором в 1674 году // Свято-Троицкая Сергиева лавра: официальный сайт. Режим доступа: http://old.stsl.ru/manuscripts/medium.php?col=2&manu script=370.2&pagefile=370.2-0001 (дата обращения 24.08.2016).
47
Овчинникова Е. С. Стенопись церкви Троицы // Ее же. Церковь Троицы в Никитниках: Памятник живописи и зодчества XVII века. М.: Искусство, 1970. С. 32–129.
48
Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Гослитиздат, 1960. С. 136.
49
Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. С. 160.
50
Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984.С. 67-142. Цв. ил. 45–50.