Страница 30 из 33
Розанов, разумеется, не был единственным, кто стремился доискаться смысла брюсовского моностиха. Этот вопрос занимал литературную общественность не один десяток лет[203]. Константин Эрберг вспоминает, как в 1905 году подлинным смыслом «брюсовского курьезного стихотворения в одну строку» интересовался у автора Вячеслав Иванов, на что Брюсов будто бы отвечал: «Чего, чего только не плели газетные писаки по поводу этой строки, ‹…› а это просто обращение к распятию: католические такие бывают “раскрашенные”» [Эрберг 1979, 124][204]. Эту же версию, но в более развернутом виде, приводит в своих воспоминаниях Мариэтта Шагинян со ссылкой на Владислава Ходасевича: «Владя Ходасевич снисходительно объяснил нам смысл этого непонятного брюсовского стиха, состоявшего из одной-единственной строчки: “Бледные голые ноги на ремесленных фигурах богоматери, по всем проезжим дорогам Польши, например, – это натурализм, опошление культа Мадонны, – брюсовский моностих выразил пасквильность, нечистоплотность натурализма… О, закрой свои бледные ноги! – это целая философия, целый бунт в искусстве!”» [Шагинян 1971, 622]. Слегка отличающаяся трактовка – в мемуарах Вадима Шершеневича: «Он (Брюсов) мне рассказал, ‹…› что, прочитав в одном романе восклицание Иуды, увидевшего “бледные ноги” распятого Христа, захотел воплотить этот крик предателя в одну строку, впрочем, в другой раз Брюсов мне сказал, что эта строка – начало поэмы об Иуде, поэмы, позже уничтоженной автором» [Шершеневич 1990, 456–457][205]. Вторую из этих интерпретаций поддерживает Эллис: «Никто из “критиков” и не подозревал, что строка о “бледных ногах” начинала собой стихотворение, обращенное к распятью, искалеченное цензурой» [Эллис 1996, 118]; отголосок этой трактовки, приписывающей честь открытия русского моностиха неизвестному цензору[206], возникает спустя полвека в письме Юрия Терапиано про «одну строчку, оставшуюся от карандаша цензора, которую В. Брюсов, в виде протеста, сохранил в своей книге» [Коростелёв 2008, 312]. К тому, что в стихотворении говорится все же о ногах женщины, склонялся, видимо, Иннокентий Анненский, заметивший мимоходом, что моностих Брюсова навеян строчками Стефана Малларме (из стихотворения «Don de Poёme») «О la berceuse, avec ta fille et l’i
Любопытно, однако, что все подобные трактовки принадлежат именно критикам и мемуаристам (хотя бы они и ссылались на самого Брюсова), да к тому же достаточно удалены во времени от появления в печати обсуждаемого текста[208]. Меж тем высказывания Брюсова, причем по большей части относящиеся непосредственно к 1895 году, носят совершенно иной характер: касаясь «скандального» стихотворения в письмах и интервью, он неизменно апеллирует к соображениям чисто формального порядка. Уже в августе 1895 г. Брюсов пишет П. Перцову о Бальмонте как «поэте отдельных строк», настаивая: «Вы не признаёте этой поэзии, а она нарождается, смелая и победная. ‹…› Мое третье стих<отворение> в 3 вып<уске “Русских символистов”> не больше как смелое забегание вперед. ‹…› Отдельно взятый стих прекрасен» [Брюсов 1927, 35]. Эту же мысль развивает и обобщает он в сентябрьском ответе рецензенту «Новостей дня» И. Гурлянду: «Современная поэзия от обработки целого всё более и более переходит к обработке частностей – и это мировой закон развития для всякого искусства. ‹…› Крайний шаг в этом направлении и сделал я своим стих<отворением>» [Брюсов 1991, 678]. В более популярной форме, но вместе с тем и более категорично высказывает Брюсов свои соображения в ноябрьском интервью корреспонденту петербургских «Новостей» Н. Року: «Если вам нравится какая-нибудь стихотворная пьеса, и я спрошу вас: что особенно вас в ней поразило? – вы мне назовете какой-нибудь один стих. Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?..» [Ашукин 1929, 85][209] – в этом переходе из авторской позиции в читательскую и обратно сквозит, особенно если вспомнить происхождение брюсовского моностиха, опыт Брюсова-переводчика, который, по словам М.Л. Гаспарова, «выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а все остальное передавал приблизительно» [Гаспаров 1997b, 122]. Наконец, уже спустя годы Брюсов, отрицательно отвечая на прямой вопрос А. Измайлова относительно присутствия в знаменитом моностихе скрытого религиозного мотива (см. цитату в прим. 177 на стр. 121), снова апеллирует к чисто формальным резонам.
Тем не менее, с известной вероятностью можно говорить о том, какое тематическое поле – религиозное или эротическое – преимущественно подразумевал Брюсов на самом деле в связи с «бледными ногами». Дело в том, что это словосочетание встречается в его поэзии еще раз, только уже не в моностихе:
– еще и тот же трехстопный анапест. Это четверостишие, входящее в состав первого стихотворения в цикле «К моей Миньоне», вспомнил в связи с брюсовским моностихом, кажется, только Т. Климович, отмечавший, что «это позволяет рассматривать “О закрой свои бледные ноги” прежде всего в эротическом контексте, хотя возможны и иные гипотетические интерпретации (например, типично декадентский культ болезни, широко понимаемой импотенции, или тоже характерная для эпохи оппозиция одежды и наготы)»[210] [Klimovicz 1989, 66]. Отдельно писал о стихотворном цикле «К моей Миньоне» Н.А. Богомолов, подчеркивавший, что временной разрыв между созданием этого цикла в 1895 году и его публикацией в 1913-м в первом томе «Полного собрания сочинений и переводов» ([Брюсов 1913, 59–60] – спустя полсотни страниц после первой републикации моностиха) говорит об огромных переменах в общественном мнении, случившихся в этот период: «Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдaшней, девяностых годов, цензуре было невозможно. ‹…› В 1913 году стaло очевидно, что опробовaнные Брюсовым в девяностые годы пути теперь стaли общедоступными» [Богомолов 1999, 103] (в том, насколько прав Богомолов относительно Брюсова и 1913 года, мы убедимся чуть ниже). Обращает на себя внимание еще одно обстоятельство: это первое стихотворение цикла «К моей Миньоне» датировано августом 1895 года – то есть ровно тем временем, когда третий выпуск «Русских символистов» был получен Брюсовым из печати: легко себе представить, что освеженные в памяти впечатления от одних «бледных ног» вызвали в новом тексте другие.
Резонанс, полученный брюсовским текстом, был огромен. Крохотное стихотворение помнилось спустя годы и десятилетия, выступая в качестве квинтэссенции брюсовской поэзии (а то и вообще поэзии рубежа веков), – при том, что оценка и расстановка акцентов могли различаться в деталях. Максимилиан Волошин в 1907 г. пишет с сожалением: этот текст «заслонил от нее (читающей публики, – Д.К.) на много лет остальное творчество поэта. ‹…› Эта маленькая строчка была для Брюсова тяжелым жерновом в тысячи пудов…» [Волошин 1989, 409]; зато Сергей Есенин в 1924 г., в неопубликованном некрологе Брюсову – с явным сочувствием: «Он первый сделал крик против шаблонности своим знаменитым:
203
Некоторых удивительным образом занимает и поныне: «“О закрой свои бледные ноги” – Брюсов. А зачем их закрывать? И чьи они, а может, лучше – не закрывать. Пусть себе торчат?» [Ляндо 1997, 338].
204
Занятно, что в мемуаре Эрберга Брюсов защищается религиозной трактовкой текста от эротической трактовки – хотя безобидность первой относительно второй вовсе не очевидна: напротив, Б.М. Гаспаров полагает, что эти объяснения лишь усугубляли скандальность ситуации (added insult to injury) [Gasparov 2011, 5].
205
Впрочем, осторожный Шершеневич тут же оговаривается: «Возможно, что это была очередная мистификация, которые очень любил Брюсов», – и, в свою очередь, связывает появление знаменитого моностиха с интересом Брюсова к позднелатинскому автору Авсонию, что, однако, малоправдоподобно: интерес Брюсова к поздним римским авторам возникает десятилетием позже, в частности, к переводам Авсония он обращается только в 1909 г. [Брюсов 1994, 795, 809]
206
Возможно, на это же намекал и А.И. Дейч, сообщая о стихотворении Брюсова, что «вся поэма состояла из одной этой строчки, а дальше следовали лишь многоточия» [Дейч 1914, 110] – при том, что никаких многоточий в публикации «Русских символистов» нет.
207
Забавно, что идею Анненского некритически (с опущенной мотивировкой) воспроизводит С.Н. Тяпков в статье о Брюсове для биобиблиографического словаря «Русские писатели», где упоминается «навеянное Малларме однострочное стихотворение, занимавшее в “Русских символистах” отдельную страницу» [Тяпков 1990, 120]. Ср. также несколько загадочный комментарий Р.М. Дубровкина, замечающего, что Анненский «имеет в виду перенесение самых внешних признаков, а не заимствование поэтической системы» [Дубровкин 1998, 249].
208
Еще более удивительно, впрочем, что некоторым современным специалистам смысл брюсовского текста совершенно ясен: так, Ю.Б. Борев мимоходом замечает, что «поэт-символист В. Брюсов в стихотворении в одну строку откровенно обращается к своей даме: “О, закрой свои бледные ноги!”» [ТЛ 2001, 250], а О.Д. Буренина-Петрова, напротив, специально останавливается на том, что брюсовский моностих, «будучи обращенным к Христу, эквивалентен целому тексту-молитве и ‹…› создается по всем законам символистского сверхтекста, иконически отображающего ритуальный повтор акта творения» etc. [Буренина-Петрова 2005, 117] – даже если вынести за скобки сомнения в том, что гипотетическое закрывание Христом своих бледных ног может служить ритуальным повтором акта творения, остаются непонятными методологические основания, позволяющие однозначно интерпретировать принципиально открытый для разнонаправленных интерпретаций текст благодаря опоре на домыслы мемуаристов.
209
Любопытно, что десятью годами позже сходным способом аргументирует брюсовский зоил В.В. Розанов в связи с «Апофеозом беспочвенности» Льва Шестова: «Авторы пишут или начинают писать “отрывками”, без системы и порядка; но и мы, читатели, не имеем ли неодолимую потребность, начиная с известного возраста, читать тоже “отрывочно”, и, напр., купив книгу, не читаем ее от доски до доски, а только “просматриваем”, т. е. “выуживаем” из нее что-нибудь, почти наугад, а остальное бросаем, переходя к другой книге» [Розанов 1999, 339]. Ср. также у Джорджа Мура о стихах Виктора Гюго: «Никто не читает его, кроме журналистов, цитирующих его в газетах, что, впрочем, разумнее, чем может сперва показаться: ведь сущностное требование к искусству – чтобы оно было редким, другое – чтобы оно был кратким. Из целого стихотворения, как известно, редко мы удержим в памяти больше, чем строфу, и частенько из всей строфы лишь одна строчка остается в памяти» [Moore 1888, 57]. Эта логика рассуждений воспроизводится разными авторами вновь и вновь при обсуждении неравноценности строк в стихотворении – вплоть до эффектной (и очень американской, логично возникающей именно в связи с поэзией Роберта Фроста) мысли о том, что в стихотворении есть суммирующая его смысл строка, которую можно использовать как наклейку на бампер автомобиля [Erhardt 2001].
210
К теме «гипотетических интерпретаций» примыкает проведенный А.О. Маркосянц анализ употребления Брюсовым эпитета «бледный»: показав, что эпитет этот важен для раннего Брюсова (зато после 1906 года практически у него не встречается) и связан преимущественно с темой поэта, исследовательница не рискует, однако, приписать «бледные ноги» образу поэта, замечая, напротив, что «если современники Брюсова упрекали его за ‹…› словосочетание “бледные ноги”, то они имели в виду прежде всего особое, символистское звучание этого слова, неуместность употребления его по отношению к “ногам”» [Маркосянц 1964, 164–165] – кажется, ничто в приведенных нами выше и ниже откликах современников на возможность такого понимания не указывает.