Страница 1 из 33

Русский моностих: Очерк истории и теории

Кузьмин Дмитрий

Дмитрий Кузьмин

Памяти М.И. Шапира

Введение

Моностих – однострочное стихотворение – представляет особую ценность для исследователя. Обращение к таким «крайним, на границе ряда, явлениям» позволяет глубже разобраться в фундаментальных свойствах поэзии, стиха[1] вообще, поскольку «конструктивный принцип познаётся не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме» [Тынянов 1993, 31] – иными словами, устройство и функционирование одинокой стихотворной строки должно проливать свет на устройство и функционирование любой стихотворной строки и стихотворного текста вообще. История моностиха, развернувшаяся, главным образом, в XX веке, составляет интегральную часть истории развития русского стиха, которую в значительной степени – несмотря даже на такие фундаментальные достижения отечественного стиховедения, как [Гаспаров 2000], – еще только предстоит написать (ср. [Гаспаров 2003a] о контурах этой будущей задачи), поскольку огромная часть подлежащего изучению материала становится доступной исследователям лишь на протяжении последних 25 лет, после снятия ограничений на публикацию неподцензурной и эмигрантской литературы, составляющей по сути дела наиболее важную часть русского литературного процесса.

Между тем состояние изучения русского моностиха невозможно расценить как удовлетворительное. Достаточно сказать, что до сих пор специально обращались к исследованию этой формы всего-навсего три автора: В.Ф. Марков ([Марков 1963], с незначительными дополнениями в [Марков 1994]), С.Е. Бирюков (глава в [Бирюков 1994], с незначительными дополнениями в [Бирюков 2003]) и С.И. Кормилов ([Кормилов 1991a, 1995] и примыкающие тексты, особенно [Кормилов 1996])[2]. Значение пионерской работы первого из них трудно переоценить, однако она, будучи предназначена для литературно-художественного альманаха, а не для научного издания, во многом носила очерковый, эскизный характер: целый ряд суждений и предположений – порой весьма точных, порой довольно спорных – высказывается В.Ф. Марковым почти без аргументации и никак не иллюстрируется конкретными текстами. Во многом то же относится и к обзору С.Е. Бирюкова, входящему в состав популярного издания, впервые представляющего широкому читателю целый ряд экспериментальных форм русской поэзии. Труды С.И. Кормилова по моностиху носят гораздо более основательный характер, однако посвящены, собственно, не этой форме самой по себе, а обоснованию достаточно дискуссионной теоретической идеи о «маргинальных системах стихосложения» и потому многие свойства моностиха как такового оставляют без внимания.

Сам корпус текстов, находящихся в поле зрения всех трех исследователей, сравнительно невелик. Марков оперирует 22 моностихами 12 русских авторов (в переиздании 1994 г. добавлен еще один текст 13-го автора) – из этих текстов по меньшей мере 8 вызывают, как будет показано нами далее, серьезные сомнения (в том, что это действительно самостоятельные однострочные стихотворения, а не что-либо иное) – и 33 собственными моностихами. В собрании моностихов, приложенном к обзору [Бирюков 1994], 107 текстов 38 авторов, в [Бирюков 2003] состав текстов слегка изменен (124 моностиха 39 авторов), несколько ошибочных интерпретаций (например, записанное в одну строку двустишие Николая Гнедича [Бирюков 1994, 60]) исправлено, другие сомнительные решения остались. Кормилов в [Кормилов 1995] цитирует или упоминает 200 литературных моностихов 36 авторов (не считая тексты, которые он сам характеризует как сомнительные или переходные). Ни один из трех исследователей не учитывает ряд текстов, без которых историю моностиха в России сложно себе представить, – например, второй по времени публикации русский моностих, принадлежащий Дмитрию Хвостову, или тексты Леонида Виноградова, с которых на рубеже 1950–60-х гг. начался постепенный рост популярности однострочной стихотворной формы в русской неподцензурной поэзии. Только В.Ф. Марков привлекает для сопоставления с русским моностихом отдельные образцы этой формы в поэзии других стран, однако набор приводимых им текстов (9 стихотворений 5 новоевропейских авторов) весьма скуден и достаточно случаен.

Кроме того, ни один из трех исследователей не интерпретирует историю русского моностиха как историю, т. е. не пытается обнаружить в ней определенную логику событий, преемственность одних текстов по отношению к другим, – ограничиваясь, в лучшем случае, изложением хронологии событий (в ряде случаев ошибочной: так, моностих Александра Гатова, относящийся ко второй половине 1930-х гг., Кормилов датирует 1950-ми [Кормилов 1995, 74], по времени его повторной публикации).

Все вышесказанное, разумеется, не означает отрицательной оценки работы, проделанной В.Ф. Марковым, С.Е. Бирюковым и С.И. Кормиловым: им принадлежит и честь формирования первоначального канона русских моностихов (включая ряд труднодоступных текстов), и постановка вопроса о соотношении моностиха с различными смежными явлениями, и множество отдельных тонких и глубоких наблюдений. Однако принципиально труды всех трех исследователей в области моностиха относятся к этапу накопления и первоначального освоения материала. Лишь благодаря достижениям этого этапа становится возможной дальнейшая обобщающая и систематизирующая деятельность в соответствующей области.

Те или иные отдельные эпизоды из истории русского моностиха не получили за пределами работ трех названных ученых почти никакого внимания – за исключением моностихов Валерия Брюсова, упоминаемых так или иначе во множестве работ, но так ни разу и не подвергшихся специальному изучению (в результате которого, как показано нами, само их количество существенно убавляется, а история создания предстает в совершенно новом свете), книги моностихов Василиска Гнедова, остающейся предметом значительных разногласий, требующих нового рассмотрения, и, в самое последнее время, моностихов Владимира Вишневского, обсуждение которых вне контекста истории формы, на фоне в лучшем случае Карамзина и Брюсова, оказывается малопродуктивным. Даже мимолетные обращения к вопросу о моностихе в историко-литературных и общелитературоведческих исследованиях редки, и, возможно, это к лучшему, поскольку неизученность предмета порождает совершенно ни на чем не основанные заключения – вроде заявлений о том, что моностих «встречается в русской литературе весьма редко и связан, как правило, с жанром эпитафии» [Есин 1995, 23–24], «восходит к латинской традиции прежде всего» [Смулаковская 1997, 131], «чаще всего употребляется внутри цикловых образований» [Орлицкий 2015, 144] и т. п. В русских литературоведческих изданиях справочного и энциклопедического характера упоминания о моностихе, как правило, сведены к минимуму, а редкие исключения также вызывают недоумение. Так, А.П. Квятковский загадочным образом квалифицирует как моностих каждую строфу фольклорного жанра страданий (представляющую собой рифмованное двустишие) [Квятковский 1966, 288], а Б.П. Иванюк сообщает о том, что «в некоторых национальных литературах он стал традиционной формой, например, испанский комический моностих dolomas (род. де Кампоамор)» [Иванюк 2008, 129] – при том, что созданный Рамоном де Кампоамором авторский жанр doloras (именно так) не только остался исключительно его личным достоянием, но и занимал не менее четырех строк, а чаще – 8–12 (но даже если Иванюк под Рамоном де Кампоамором с его doloras подразумевает Рамона Гомеса де ла Серну с его грегериями, в самом деле заложившими плодотворную традицию, то и в этом случае дело обстоит иначе[3]).

Что касается зарубежных исследователей, то нам известно единственное обращение к вопросам истории русского моностиха из-за пределов России: это труд Ф.Ф. Ингольда, составившего (на основе [Бирюков 1994] и материалов журнала «Новое литературное обозрение», посвятившего серию публикаций в вып. 23, 1997 г., проблемам поэтического минимализма) антологию современного русского моностиха [Geballtes Schweigen 1999] (92 текста 38 авторов, параллельные тексты по-русски и по-немецки) и написавшего к ней предисловие. Корни современного русского моностиха Ингольд представляет себе весьма приблизительно (открывая список основоположников формы именем никогда не писавшего моностихов Велимира Хлебникова – и вовсе не включая в него Брюсова), а в предложенной швейцарским славистом беглой характеристике недавнего прошлого русской литературы удивительно обнаруживать отзвуки вульгарного социологизма, напрямую выводящего эволюцию литературных форм из текущих общественно-политических обстоятельств: «Радикальная редукция объема текста облегчала производство, размножение и распространение тогда еще нелегальной печатной продукции. К тому же министихи можно было одновременно рассматривать как структурную пародию на эпические большие формы социалистического реализма, выхолощенную риторику политического руководства и коммунистическую партийную прессу» [Ingold 1999, 6] – все это придумано не без изящества, но не имеет никакого отношения к литературной реальности[4].

В данной работе принята обычная для стиховедения система обозначений, при которой поэзия противопоставляется прозе и объединяется с нею в понятии «художественная литература»; противоположная терминологическая традиция, в которой «поэзия» объединяет стих и прозу и противопоставляется «не-поэзии», т. е. научным, деловым и т. п. текстам, отклонена в особенности по соображениям речевого удобства: там, где то и дело обсуждается отдельный стих, неудобно в то же время использовать слово «стих» как родовое понятие.

Кроме того, в промежутке между защитой первой редакции данного исследования в качестве диссертационного (2005) и завершением работы над настоящим изданием появилась еще одна диссертация на сходную тему – работа южно-сахалинского ученого Л.Н. Конюховой (Гринько) «Формально-содержательные модификации моностиха в русской литературе XX века», защита которой благополучно состоялась в Московском государственном университете. Из этого оригинального исследования можно узнать, что «как известно, строка имеет больший шанс быть признанной стихотворной при повторении ритмического ряда» [Конюхова 2009, 22], что «на данный момент в литературоведении отсутствует точная отнесенность моностиха к эпосу, лирике или лиро-эпосу» [Конюхова 2009, 64], что «объем слов в хокку не умещается в одну строку» [Конюхова 2009, 96], что «в рекламных слоганах лирический герой присутствует всегда. В большинстве случаев он совпадает с образом адресата» [Конюхова 2009, 113], что «Василий Розанов импонировал малым жанрам» [Конюхова 2009, 17], «Алексей Толстой и братья Жемчужниковы не были лишены поэтического дарования» [Конюхова 2009, 26], а Анна Ахматова «как мастер преимущественно поэтического дарования, обращалась к разнообразным силлабо-тоническим размерам» [Конюхова 2009, 23], и еще многое в том же духе, практически без изменений перекочевавшее в печатный вариант [Гринько 2011]. К сожалению, использовать эти и другие не менее оригинальные соображения Л.Н. Конюховой (Гринько), не смутившие ни научного руководителя Е.А. Иконникову, ни научных оппонентов О.И. Федотова и Д.М. Давыдова, а у рецензента С.И. Кормилова вызвавшие лишь мягкую укоризну («К сожалению, филологической аккуратностью Л. Гринько не отличается, допускает разного рода ошибки и опечатки» [Кормилов 2012b, 479]), нам в нашей работе не удалось.

Гомеса де ла Серну, конечно, называли «испанским Аполлинером» [Jackson 1963, 4], и интерес его к отцу западного моностиха Аполлинеру был велик [Laget 2012, 172 и сл.], но грегерии всё же возникли как прозаические миниатюры, хотя и влияли далее на испанскую поэзию, дав А. Веле основание заметить, что «технически <испаноязычная> авангардная поэзия – соединение грегерий со строфикой, с аллитерацией, с повтором и возвращением» [Vela 1949, 313]; сам Гомес де ла Серна мимоходом назвал свои грегерии «хайку в прозе» [Laget 2012, 262]. Представление о грегерии как о стихотворной миниатюре и, у́же, моностихе не встречается в специальной литературе о грегериях и Гомесе де ла Серне и возникает лишь мельком в нескольких маргинальных работах ([Мартысевiч 2006, 17; Дабески 2007, 69] – во втором случае в рамках своеобразной идеи о том, что «потенциальным моностихом» является любой литературный текст объемом до 30 слогов [Дабески 2007, 64]).

Справедливости ради отметим, что генерализации подобного рода выглядят неубедительно не только на русском материале: ср., например, рассуждения австралийского литературоведа А. Ализаде (в связи с книгой моностихов его соотечественника Йена МакБрайда) о том, что «в наше время “смерти поэзии”, “конца стихотворного текста” и т. п. поэты – даже высокоодаренные и вполне признанные – вынуждены маскировать свои стихи под цитаты и удобные для потребителя (user-friendly) звуковые обрывки ‹…› и в итоге утверждать нигилизм эсхатологического дискурса» [Alizadeh 2006].