Страница 29 из 33
Впрочем, не следует упускать из виду, что это недоумение возникало на фоне общего непонимания поэтики Брюсова и «Русских символистов», и моностих оказывался лишь наиболее простым и очевидным поводом для выражения этого непонимания (ср. характерное «напр<имер>» в первой из приведенных критических цитат)[191]. На готовность консервативной критики употреблять две-три ходовые цитаты в качестве эмблемы модернизма вообще сетовал уже в 1901 году Василий Кандинский: «если дело идет о современном движении в искусстве, они вставляют для пикантности пару “декадентских" стишков (непременно “Фиолетовые руки на эмалевой стене”, “О, закрой свои бледные ноги”, “Черви черным покрывалом” и т. д.)» [Кандинский 2001, 382][192]. Голос Кандинского не был услышан: не прошло и трех недель после публикации его статьи в газете «Новости дня» за 17 апреля, как в «Новом времени» 4 мая вышел фельетон Графа Алексиса-Жасминова (Владимира Буренина) «Новый талант, а может быть, даже и гений» [Буренин 1901], начинающийся следующим образом: «Позвольте, читатель, рекомендовать вам новое изумительное дарование – поэта Митрофана Гордого-Безмордого. ‹…› Поэтическое вдохновение пробудилось в г. Гордом-Безмордом сразу. Счастливым поводом этого пробуждения было прочтение однострочной пьесы г. Добролюбова[193]: “Закрой свои бледные ноги”. ‹…› Он в подражание г. Добролюбову сочинил в одно мгновение целых три однострочных шедевра: “Оближи свои бледные пальцы”, “Тихо высморкай носик лилейный” и “Не стриги никогда свои ногти”[194]. Сочинение этих шедевров тотчас же создало г. Гордому-Безмордому блестящую репутацию в среде московских и петербургских декадентов и символистов» (Буренин даже печатает три пародии на моностих Брюсова в подбор, не выделяя их графически как стихи[195]). Готовность массового сознания видеть в брюсовском моностихе квинтэссенцию модернистского поэтического метода была настолько высока, что сама, в свою очередь, стала предметом осмеяния: в сатирическом рассказе Тэффи «Карьера Сципиона Африканского» (1907) пародийный журналист-щелкопер вставляет в газетную рецензию в качестве общего места: «многим здравомыслящим людям давно надоела фраза вроде “О, закрой свои бледные ноги”, как сочиняют наши декаденты» [Тэффи 1997, 85].
Справедливости ради следует отметить, что представление о моностихе Брюсова как о наиболее концентрированном выражении некоторой общей для ранней русской модернистской поэзии закономерности могло влечь за собой куда более существенные выводы. В этом смысле особенный интерес представляет статья Льва Троцкого «О Бальмонте», вышедшая в 1901 году в иркутской газете «Восточное обозрение». В начале статьи Троцкий воспроизводит полностью 16-строчное стихотворение Бальмонта – однако делает это в обратном порядке, от последнего стиха к первому, замечая в итоге: «Бальмонт является верным носителем декадентского идеала, который состоит в полной эмансипации каждой строки от всей пьесы ‹…›. Раз строка представляет собой совершенно самостоятельную пьесу, ни в какой связи с предшествующими и последующими не состоящую, то почему, в самом деле, не читать этих пьес в любом порядке? И отсюда уже один, хотя все-таки смелый шаг до того, чтобы напечатать эти шестнадцать строк в виде шестнадцати самостоятельных стихотворений, вроде знаменитого “О! закрой свои бледные ноги!” или менее известного “Эй, молодые орлы!”»[196] [Троцкий 1926, 168]. Далее Троцкий рассуждает о декадентской поэзии как неверной, но по-своему логичной реакции на социальный и эпистемологический кризис, как абсолютизации аналитического дробного, фрагментарного мировосприятия («пропускать через свой поэтический аппарат жизнь по мелочам, в розницу») ввиду неспособности к синтезу (присущей, впрочем, не только модернистам, а почти всем имеющимся социокультурным группам), – все это может вызывать самые разные возражения[197], но нам важно то, что в моностихе Брюсова Троцкий видит наиболее радикальную реализацию некоторого общего принципа, то самое тыняновское «крайнее, на границе ряда, явление». С другой стороны, мысль Троцкого (отчасти коррелирующая, как мы увидим чуть ниже, с мыслями, которые высказывал сам Брюсов) влечет за собой вопрос о различной самостоятельности отдельных строк в разных стихотворных текстах – и эта далекоидущая идея ведет в том числе и к Владимиру Маркову с его «Трактатом об одностроке».
Но и на фоне Троцкого, не говоря уже о малоразличимых газетных критиках, особняком стоит отзыв Василия Розанова, уделившего брюсовскому моностиху довольно много места в рецензии на книжную продукцию символистов, дважды (с разночтениями) напечатанной в периодике в 1896 г. (журналы «Русский вестник» и «Русское обозрение»), а затем вошедшей в состав книги Розанова «Религия и культура» (1899). Розанова, не по Тынянову, интересуют сперва «ноги», а уж потом однострочность[198]: «Женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой “поэзии” ‹…› как это, например, видно в следующем классическом по своей краткости стихотворении, исчерпываемом одною строкою:
Угол зрения на человека и, кажется, на все человеческие отношения ‹…› здесь открывается не сверху, идет не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног, и проникнут ощущениями и желаниями, ничего общего со смыслом не имеющими…» [Розанов 1990, 165–166], – и дальше: «Новый человек ‹…› всё более и более разучается молиться: ‹…› его душа обращается только к себе. Всё, что ‹…› мешает независимому обнаружению своего я, ‹…› для него становится невыносимо, ‹…› до тех пор, пока это я, превознесенное, изукрашенное, ‹…› на развалинах всех великих связующих институтов: церкви, отечества, семьи, не определяет себя ‹…› в этом неожиданно кратком, но и вместе выразительном пожелании:
– причем по точке, замыкающей строку, и по пустому полю листа, ее окружающему, мы заключаем, что некоторый “субъект” без остатка выразил все внутреннее свое содержание» [Розанов 1990, 173].
Важно, что, при общем неприятии творчества Брюсова[199], Розанов не только расценивает моностих как законную форму поэтического высказывания, но и отмечает ее адекватность авторской интенции (в собственной, разумеется, интерпретации). Для Розанова однострочность не равна фрагментарности: он рассматривает текст Брюсова как целостный и законченный. Стоит отметить и опережающую время апелляцию Розанова к пустому пространству, на фоне которого существует стих, и внимание к знаку препинания (поскольку ощутимость роли пунктуации в художественном целом повышается по мере уменьшения общего объема текста, – см. главу 5). Любопытно, что последнее обстоятельство не помешало Розанову в обоих случаях процитировать брюсовский моностих с двумя отступлениями против пунктуации подлинника: с восклицательным знаком на конце и запятой после «О». В этом, впрочем, он не был одинок ни тогда (одно из этих разночтений или оба встречаются в большинстве случаев цитирования брюсовского моностиха критикой), ни после: достаточно сказать, что точно так же, с восклицательным знаком и запятой, печатает брюсовский моностих столетием позже Розанова В.Ф. Марков [Марков 1994, 354]. И если подстановку запятой легко объяснить стремлением к более распространенной пунктуационной традиции (на что обратил внимание уже цитированный И. Гурлянд[200]), то написание с восклицательным знаком очевидным образом переносит экспрессивность восприятия текста на сам текст[201] – к чему текст, впрочем, отчасти подталкивает, поскольку, в отсутствие явно данного в тексте адресата у выраженного повелительным наклонением глагола побуждения, провоцирует читателя хотя бы на мгновение принять требование лирического субъекта на свой счет. В этом аспекте важно, что требуется от адресата совершить некоторое движение, жест – причем в значении соответствующего глагола присутствует сема финализации: «закрывают» (не «укрывают», не «прикрывают») что бы то ни было – скорей всего, решительно, полностью и бесповоротно[202].
191
Ср. точно такое же «например» в отстоящем от «Русского богатства» на полвека отзыве Б.В. Михайловского: «Многое вызывалось желанием обратить на себя внимание, эпатировать публику доведенными до крайности “новшествами” (например, нашумевшее “стихотворение” из одной строки…)» [Михайловский 1939, 290].
192
Дает ли этот пассаж Кандинского основание для заявления современного исследователя: «Как и многих, художника поразила строка В. Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!”, о чем он позже вспомнил в своей ранней статье» [Турчин 1998, 19]?
193
По поводу приписывания самого брюсовского текста Александру Добролюбову С.Н. Тяпков замечает, что это знак неразличимости для Буренина отдельных представителей символистского течения [Тяпков 1986, 92], – однако ответственность за эту накладку лежит не на Буренине, а на П.П. Перцове, тремя месяцами раньше опубликовавшем в той же газете «Новое время» сообщение о принадлежности знаменитого моностиха Добролюбову [Перцов 1901] (характерно, что, отмечая тут же неточность цитирования Бурениным Брюсова, Тяпков приводит брюсовский текст с двумя обычными ошибками – запятой после «О» и восклицательным знаком). О том, что современники, при всей знаменитости моностиха, могли путаться в его авторстве, говорится также у Ивана Бунина в так называемой «Автобиографической заметке» (Письмо к С.А. Венгерову от 10 апреля 1915 года): абзац, в котором Бунин описывает, не называя, Александра Емельянова-Коханского, завершается замечанием: «именно ему долго приписывали многие все эти “закрой свои длинные ноги” и т. п.» [Бунин 1967, 259], – возможно, впрочем, что Бунин здесь использует брюсовский моностих в собирательном смысле, подразумевая ранние тексты Брюсова вообще и отражая общеизвестную напряженность во взаимоотношениях Брюсова и Емельянова-Коханского, включавшую и факт публикации последним стихотворений Брюсова под своим именем, на уровне слухов, возможно, известный и современникам (см., напр., [Кобринский 2010, 86–87]); как более или менее осознанное оскорбление в адрес Брюсова расценил такое уравнивание Буниным его и Емельянова-Коханского Петр Пильский [Пильский 1999, 273]. В позднейших мемуарах приписывает моностих Брюсова Андрею Белому Иван Клюн [Клюн 1999, 271].
194
Впрочем, еще раньше Константин Станюкович в одном из фельетонов упоминает о «новых людях», один из которых «написал замечательное стихотворение ровным счетом в 4 слова: – О, застегни свой жилет!» [Пильский 1999, 276]. Интересно, что буренинский тип остроумия в точности воспроизведен спустя более чем сто лет, хотя и по совершенно постороннему поводу, Виктором Топоровым: «Представьте себе, что вам хочется украсть у Валерия Брюсова знаменитый моностих “О, закрой свои бледные ноги!”, – но украсть так, чтобы вас не поймали, а вернее, даже поймав, не смогли притянуть к ответу. И вот вы пишете: “Ах, открой твои пухлые губы!” – и ни одна собака к вам не подкопается, ведь ни одно слово не совпало» [Топоров 2012], – помимо прочего, критик переоткрывает, спустя 30 лет после М.Л. Гаспарова, идею ритмико-синтаксического клише.
195
Должно быть, это потому, что в своих пародиях Буренин, как выражается современная исследовательница и поклонница его творчества Н.Н. Шабалина из Елабужского педагогического университета, «превосходно подхватывает технику поэта и сатирически разрушает изнутри всю его систему, доказывая тем самым, что это стихотворение всего лишь очередной литературный опус» [Шабалина 2012, 144], – а может, и от того, что, как полагает по поводу Буренина В.И. Новиков, «внутренне близки друг к другу политическое мракобесие, человеконенавистническое хамство – и эстетическая ограниченность, неуважение к таинственной специфике непрерывно обновляющегося искусства» [Новиков 1989, 401].
196
Отметим экзотическое удвоение экспрессивности: Троцкий добавляет Брюсову уже не один, а два восклицательных знака. Происхождение второй, «менее известной» цитаты установить не удалось; вообще в своих статьях в «Восточном обозрении» – подцензурной левой газете, испытывавшей постоянные затруднения с цензурным ведомством, – Троцкий обращает к «своим» читателям намеки разной степени прозрачности, и это, вероятно, один из них.
197
Начиная уже хотя бы с того, что устойчивость содержательного и стилистического инварианта текста относительно перестановки его элементов может говорить не столько об их независимости от целого, сколько об ином основании этого целого, холистическом, представляющем части как эпифеномен целого – в этом смысле Андрей Белый в 1910 году, как будто отвечая на требование Троцкого: «Синтеза! Синтеза!» [Троцкий 1926, 169], писал: «“синтез” предполагает, скорей, механический конгломерат ‹…›, “символ” указывает более на результат органического соединения» [Белый 2010, 68].
198
Ср.: «Основной модус художественного видения мира, присущего создателю “Уединенного” и “Опавших листьев”, ‹…› можно было бы обозначить как “патологическую” неспособность Розанова воспринимать мир “извне”, в качестве объекта, иными словами – под знаком “формы” (внешней границы)» [Кулишкина 2004, 7].
199
Ср. также резюме А.А. Голубковой: «В том, что касается эротики, Розанов не чувствует никакого сходства с Брюсовым» [Голубкова 2004, 295].
200
Брюсов, однако, с Гурляндом не согласился, объясняя авторскую пунктуацию соображениями содержательного характера: «После “О” не поставлена запятая во избежание двусмысленности: можно было бы подумать, что поэт обращается к букве “О”, предлагая ему (не ей) закрыть свои “бледные ноги”» [Брюсов 1991, 679].
201
Вообще различные ошибки и неточности в републикациях моностихов поразительно часты для текстов столь небольшого объема, – такое впечатление, что публикаторы просто полагались на свою память. Знаменательно, в частности, что к 135-летию Брюсова критик А. Ганиева, приветствуя классика статьей под названием «Сатана с декадентской бородкой», упоминает «знаменитый и вызвавший много насмешек афоризм <sic! – Д.К.> “О, прикрой <sic! – Д.К.> свои бледные ноги”» [Ганиева 2008].
202
Теме соотношения слова и жеста посвящена книга [Цивьян 2010], в которой упоминания о моностихе Брюсова решительно не хватает.