Страница 21 из 33
Как несамостоятельные моностихи можно рассматривать и однострочные тексты, не являющиеся частью какого-либо целого, но вместе с тем не являющиеся, по-видимому, и целым, т. е. разного рода наброски, метрические примеры и т. п. Впервые обративший внимание на подобные случаи В.Ф. Марков писал, что «некоторые из них так и остаются строчками, иные выглядят законченными стихотворениями» [Марков 1994, 347]. С читательской точки зрения, безусловно, ничто не мешает воспринимать «иные» наброски и фрагменты как законченные стихотворения – важно, однако, не выдавать это впечатление и ощущение за объективную данность[125]. В то же время незыблемость границы между завершенным и незавершенным текстом сама по себе ставится современными исследователями под сомнение: по всей вероятности, именно стремление акцентировать в незавершенном тексте его чреватость завершенностью, неабсолютный характер этой незавершенности вызвало к жизни предложенное М.Ю. Михеевым понятие «предтекста» как «текста в его неокончательном, черновом, незаконченном виде, к которому автор еще предполагает вернуться, чтобы его переписать или дополнить» [Михеев 2007, 6] или, добавляет Н.М. Азарова, «чтобы посмотреть текст, не исправляя, не изменяя степень законченности» [Азарова 2008, 274]; вместе с тем сопряженное с этим подходом фокусирование внимания на пороговом характере жеста публикации («как авторское решение об определении степени законченности текста, так и решение публикатора, подготавливающего текст, являются в известной мере волевыми» [Азарова 2008, 274]) не отменяет качественного различия между авторской волей как абсолютной и публикаторской волей как условной, требующей мотивировок, и в этом смысле «публикаторский моностих» оказывается разновидностью читательского.
Отграничивая моностих от смежных явлений, приходится иногда сталкиваться с сознательными, по всей видимости, шагами, предпринятыми автором для того, чтобы проблематизировать квалификацию данного текста как моностиха. Особенно выразителен в этом отношении прием, встретившийся нам у Жака Рубо [Roubaud 1967, 45, 52]: два стихотворения, состоящие из заглавия, одной стихотворной строки и последующего «эквивалента стиха» – строки точек:
Я вернулся…
– снова «недоопределенность»: завершенное высказывание чревато незавершенностью, продолжение возможно, хотя и оставлено за кадром (субъект застывает на границе топосов, любое продолжение потребовало бы обращения к одному из них; визуальная интерпретация точек как облетевших с подошв песчинок была бы, вероятно, избыточно смелой). В русской поэзии известен текст похожей структуры у Дмитрия Максимова:
– и здесь, вероятно, строка точек означает в самом деле утраченное (забытое) продолжение (напр., [Монахова 2008, 471]), но и в этом случае эквивалент слова легко семантизируется (в отсутствие человека – а «бесчеловечно» в заданном предыдущим словом ассоциативном поле означает еще и «безлюдно» – последующее высказывание оказывается бесцельным и остается невыраженным). Еще отчетливее семантика эквивалентов слова в тексте Олега Чухонцева, который датирован 1971 годом, но впервые опубликован только в 1997-м:
– «поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности» [Лейдерман и Липовецкий 2003, 331]; по собственному признанию автора, в этом случае «из двадцати уже написанных строк осталось однострочие»[126] [Чухонцев 2013, 43].
Гипотетический моностих, моностих, который мог бы состояться, не прими поэт иное решение, – нередкий предмет внимания не только поэтов и критиков, но и исследователей, особенно когда речь идет о многострочной записи текста, который можно было бы вытянуть в одну строку. Ироническую рефлексию этой возможности демонстрирует американский поэт Люк Брэннон (Luke Bra
С.И. Кормилов в качестве примера обсуждает [Кормилов 1991а, 246–247, 252; Кормилов 1995, 75] стихотворение Миланы Алдаровой «Сопереживание»:
– считая его все-таки моностихом на том основании, что при записи в одну строку получился бы пятистопный ямб, а «современная поэзия легко выстраивает какие-либо стихи в столбик или лесенку» [Кормилов 1991а, 252]). В общеметодологическом отношении трудно согласиться с такой готовностью пренебречь одним из уровней организации текста – ведь «теоретически в произведении искусства нет ни одного элемента, который можно было бы заменить другим так, чтобы это не повлияло на качество и объем эстетической информации» [Басин 2008, 15]. Расхождение графического членения с метрическим используется в русской поэзии (в частности, для отражения ритмических явлений) по меньшей мере со времен Велимира Хлебникова и Андрея Белого [Степанов 1928, 52–53; Белый 1966, 565], и еще Б.В. Томашевский отмечал, что «только авторская разбивка придает строке полноту, соответствующую поэтическому содержанию стихов» [Томашевский 1959, 20–21]. Кажется, проблема со стихотворением Алдаровой в том, что функциональная нагрузка его графической разбивки сомнительна: сильнодействующие паузы конца строки призваны, по-видимому, добавить двум выделяемым словам весомости или неожиданности, но не могут изменить общее качество прямолинейной сатирической безделки[128]. Однако стоит Кормилову перейти к текстам более значительных авторов, как функции расхождения графики и метра становятся очевидными: скажем, в тексте Ивана Ахметьева
– графическая обособленность второго глагола приводит к обогащению его семантики чувственным элементом[129], едва ли ощущавшимся бы при записи текста в одну строку, хотя при этом и образовался бы трехстопный амфибрахий. В целом на принципиально различный характер текстов идентичного словесного состава, но различной графики указывал в 1923 г. М.М. Кёнигсберг [Кёнигсберг 1994, 157–158], взвешиванию и сопоставлению выразительных возможностей однострочной и многострочной записи одной и той же словесной последовательности посвящена специальная статья одного из ведущих теоретиков современного американского хайку Ли Гёрги [Gurga 1999], да и сам Кормилов в другой работе отмечает различие двух редакций – однострочной и двустрочной – другой миниатюры Ахметьева [Кормилов 1992a, 125][130].
125
Что на практике сплошь и рядом случается: ср. судьбу моностихов Брюсова (стр. 121–123), вопрос о гипотетических моностихах Ивана Хемницера (стр. 112–113), Даниила Хармса (стр. 176–178), Шарля Бодлера (стр. 185).
126
Любопытно, что «пустых» строк Чухонцев оставил не 19, а всего 9, так что получилось десятистишие – довольно редкая и совершенно нехарактерная для этого автора строфическая форма. Может быть, это косвенно говорит о том, что, как отмечал Д.М. Давыдов, пороговой величиной для современного русского поэтического сознания остаются 8 строк: то, что меньше, воспринимается как миниатюра, то, что больше, – как развернутый лирический нарратив [Давыдов 2006b, 8–9].
127
Английский оригинал эффектнее, поскольку начинается с составляющего отдельный стих артикля:
128
Справедливости ради отметим, что именно на время работы С.И. Кормилова пришелся одномоментный всплеск публичного интереса к стихам Алдаровой, в которых, по мнению З.А. Шаховской, «ни тени вульгарности, а современность ‹…› связана нитью со славным прошлым русской поэзии» благодаря тому, что упоминаются «и Цирцея, и Прометей, и Адам, и Пико делла Мирандола» [Алдарова 1991, 210].
129
«Если в контексте строки <слово> тесно связано с другими словами, имеет единственное, обусловленное ими, значение, то при выделении его в самостоятельный стих эти связи нарушаются, слово высвобождается и может иногда приобретать уже ряд значений» [Костецкий 1974, 101].
130
Среди авторов, воспользовавшихся альтернативой многострочного и однострочного решений, нужно назвать еще Нормана Мейлера (Norman Mailer; 1923–2007), который в сценарии для собственного фильма «Мэйдстоун» (1970) вложил в уста главного героя (которого сам сыграл) реплику: «Я однажды написал о нас с тобой стихотворение. Однострочное. Называется “Дьяволы”» – и далее приводится само стихотворение: «Один из нас будет выглядеть лучше после всего» [Mailer 1971, 95]; это стихотворение было, однако, ранее опубликовано в составе небольшого цикла «Дьяволы» в книге стихов Мейлера, но там занимало семь строк – по 1-2 слова в строке (как, впрочем, и другие тексты в этой книге) [Mailer 1962, без паг.].