Страница 20 из 33
Однако пристальный взгляд заставляет задуматься о том, что фрагменты 1–2 объединены мотивом дыры (которая подлежит либо штопке, либо поиску смысла), фрагмент 7 обнаруживает свое содержание только в сопоставлении с фрагментами 5 и 6 (под «однополчанами», скорее всего, разумеются товарищи по «конвою» – женщины, передающие друг другу одного мужчину «как эстафетную палочку»), фрагмент 9, по-видимому, служит ключом к названию, смещая акценты в текстуально более близком и композиционно вершинном фрагменте 8, а слегка оксюморонный образ «рукописной книжки» в этом фрагменте перекликается с книгами из первого фрагмента и письмом из последнего, причем книги ассоциируются с надеждой, «рукописная книжка» с колебанием («то бралась… / то отпускала…»), а письмо (вероятно, электронное, но удерживающее семантику рукописности, самодельности) – видимо, с утратой надежды («корзина пуста»). Достаточно ли этого для квалификации «Стихотворений для очень сухой кожи» как цельного многочастного текста? Трудно ответить однозначно.
Со значительными трудностями связана и квалификация листовок Сергея Шаршуна – авторских изданий объемом в 2–4 печатных полосы, которые Шаршун печатал с 1922 по 1973 год, ретроспективно оценивая этот свой проект как своеобразный журнал, вышедший более чем 50 выпусками под разными названиями [Лавров 2005, 687]. Традиционно эти листовки (никогда, впрочем, не подвергавшиеся специальному исследованию) понимались как свободная россыпь «изречений, афоризмов и определений» [Пахмусс 1983, 348], нечто вроде вынесенной на публику записной книжки [Андреенко 1981, 389]; на то, что спонтанность соединения фрагментов носит у Шаршуна осознанный и продуманный характер, нам уже приходилось указывать [Кузьмин 2006]. Большинство шаршуновских фрагментов безусловно прозаические, изредка попадаются и отчетливо стихотворные, от двух до восьми строк, и в целом ряде случаев встречаются однострочные фрагменты, способные обнаруживать определенную ритмическую структуру, хотя наличие побуждающего к ее обнаружению сигнала зачастую неочевидно (а в отсутствие сигнала триада стихотворности оказывается дефектной, и признание текста стихотворным может состояться только как акт рецептивного произвола). Но по крайней мере в одной листовке сигнал как раз недвусмысленным образом есть: это листовка «Русский хай-кай» (1929) [Ливак, Устинов 2014, 390], название которой предлагает интерпретировать последующие тексты даже не просто как стихотворные, а как примыкающие так или иначе к определенному стихотворному жанру, родство которого с моностихом будет обсуждаться дальше (см. стр. 101–102 и 256–258). При этом среди вошедших в состав этой листовки фрагментов есть как заведомо прозаические, так и демонстрирующие явственную работу Ритма:
– к жанру хайку, впрочем, как бы широко его ни понимать, это ни малейшего отношения не имеет. Любопытно, однако, что именно в этой листовке Шаршун показательнее всего проводит образно-тематический лейтмотив: в первом же прозаическом фрагменте возникает образ «закалываемого четвероногого», которым чувствует себя ненароком лирический субъект, и далее эта тема заостряется через приземление материала и делегирование субъектности закалываемым и заколотым («Варя мясо (суп) – ощущаю все его боли…», «Телят везли на бойню – и они дьяконскими голосами читали себе отходную» и др.). Тем самым «Русский хай-кай» обнаруживает свойства единого текста (и это возвращает нас к названию, в котором мы вместо ожидаемого множественного числа обнаруживаем единственное; строго говоря, и форма «хайкай» вместо «хайку» должна обозначать скорее цепочку связанных стихотворений, хотя такого тонкого знания японской поэтической терминологии от Шаршуна ожидать странно); правда, как раз потенциально стихотворные фрагменты в образно-тематическое взаимодействие вроде бы не вовлечены, выступая своего рода лирическими инкрустациями. Но значит ли это, что к другим листовкам Шаршуна, в гораздо меньшей степени проявляющим внутреннюю связность, этот вывод также применим, – неясно, вопрос требует дальнейшего исследования.
Разумеется, все вышесказанное – только подступы к проблеме разграничения цикла и многочастного целого, и наблюдения, сделанные нами на ограниченном материале нашего исследования, подлежат проверке на гораздо более широком круге переходных и неопределенных явлений – число которых в новейшей поэзии растет.
Однострочные тексты с признаками стихотворности, не являющиеся самостоятельными произведениями, могут находиться и в составе прозаического или прозиметрического[123] целого. Этот вопрос подробно рассмотрен Кормиловым [Кормилов 1992b, 6–12] (см. также [Семьян 2006, 79–81]); дополнительно стоило бы отметить, что и здесь мера самостоятельности одностиший различна. Скажем, если приводимые Кормиловым примеры из Алексея Ремизова характеризуются в большинстве случаев синтаксической связанностью с окружающим (безусловно, прозаическим) текстом:
– то отмеченная им же одиночная строка
из текста Андрея Вознесенского «Экзистенциализм» синтаксически независима и абсолютно обособлена графически [Вознесенский 1991, 201]. Вообще в произведениях, построенных на композиционных приемах монтажа и коллажа, мера самостоятельности отдельных частей – как стихотворных, так и прозаических, – может быть весьма проблематична и требует отдельного исследования[124]; мы пока можем лишь констатировать, что в ряде случаев вхождение тех или иных фрагментов (в том числе однострочных) в состав такого сложного целого не мешает им, с точки зрения авторов, функционировать параллельно в качестве самостоятельных текстов (например, так обычно у Вилли Мельникова).
123
К обоснованию термина см. [Орлицкий 2002, 411–412].
124
Представляет интерес, например, размышление Р. Зенита об обособленных микрофрагментах в составе прозаической «Книги беспокойств» Фернандо Пессоа (которая и вообще представляет собой собрание фрагментов): эти «неполные предложения, которыми открываются некоторые отрывки, затем повторяются уже интегрированными в их состав» и представляют собой, по мнению исследователя, своего рода изолированный стих, ставший источником для создания вокруг него более целостного прозаического фрагмента – а в некоторых случаях этот прозаический фрагмент так и не появился, и первоначальный «стих» остался без развития [Zenith 1999, 36]. Один из таких не подхваченных дальнейшим течением прозы фрагментов (главка 318) иногда републикуется как моностих (напр., [Moga 2007, 50]):
– однако и в этом случае (ср. выше анализ полностью стихотворных циклов Арпа и Жукова) содержание образа в полной мере выявляется только в контексте целого – как минимум в сопоставлении с предыдущим фрагментом (перевод Александра Богдановского, не опубликован):
Только для меня застывает, раскинув тяжелые крылья, закат, окрашенный туманно и резко. Для меня под ним подрагивает большая река, и глазу незаметно ее струение. Для меня сотворено обширное пространство над рекой в разливе. Сегодня в общей могиле похоронили приказчика табачной лавки. И сегодняшний закат – не для него. Но, подумав здраво, хоть и невольно, понимаешь, что – и не для меня тоже.
…корабли, что проходят в ночи, и не перекликаются приветственно гудками, и знать друг друга не знают.
– любопытно, что переводчик прозы находит ритмическую компактность оригинала изолированной строки, тяготеющей к трехдольности (…barcos que passam na noite e se nem saúdam nem conhecem.), нерелевантной – что, конечно, справедливо ввиду силлабического характера португальской метрики, но (как мы уже обсуждали на примере Жюля Ренара, см. стр. 42) в иных обстоятельствах эти ритмические характеристики могли бы указывать на стихотворность текста помимо метра (недаром поэт Педро Лопес Мартинес инкрустирует эту строчку Пессоа непосредственно в текст своей поэмы [López Martínez 2006, 55]).