Страница 5 из 7
В конце 1960-х появились организаторы выставок современного искусства, которые действовали независимо от должностей в музеях. На смену господствующему понятию профессионального музейного куратора пришло представление о более независимой практике, что вписывалось в общее изменение в понимании производства и медиации искусства. Вскоре появились и новые определения – Ausstellungsmacher в немецком и faiseur d’expositions во французском – для обозначения фигуры интеллектуала, разворачивающего свою деятельность в противовес музею. Этот интеллектуал устраивает большие независимые выставки современного искусства, давно работает в арт-сфере (при этом, как правило, не занимает должность в учреждении) и посредством своих выставок влияет на общественное мнение. Впоследствии Брюс Альтшулер утверждал, что этот значительный момент в выставочной истории XX века послужил началом «мира продвинутых выставок» и «появления куратора как творца»[27]. Кульминацией же стали 1990-е, когда число крупномасштабных, повторяющихся международных выставок резко возросло, а фигура куратора вышла на передний план в дискуссиях об искусстве, интернационализме и связанных с ними дискурсов.
Обсуждение кураторства после 1960-х от более ранних дебатов отличает то, что любая оценка искусства и его институтов отныне выходит за рамки простой критики произведения и/или самокритики художников в связи с идеей автономии, и задействует новую форму кураторской критики, направленную на деятельность организаторов выставки, галеристов, критиков и кураторов. Таким образом, критика института искусства проблематизировала работу куратора и ее влияние на границы художественного производства, ответственность за авторство и медиацию искусства.
К 1969 году конвергенция художественной и кураторской практики привела к замешательству относительно того, что на самом деле представляет собой авторский медиум куратора и художника. Знаменательной в этом смысле стала выставка Люси Липпард «557,087»[28]: многие экспонаты были установлены или созданы самой Липпард согласно указаниям отсутствующих при этом художников. В рецензии на выставку Питер Пладженс писал, что кураторская рука Липпард привела к «формированию настолько вездесущего и всепоглощающего стиля, что можно было предположить, будто Люси Липпард на самом деле художник, а ее медиум – это другие художники»[29]. Позже Липпард ответила: «Все знают, что медиумом критика всегда является художник; критик – вот кто настоящий апроприатор»[30]. Второе, более масштабное и объемное воплощение выставки, на этот раз под названием «955,000», прошло в Ванкувере в 1970 году и также сопровождалось рефлексией со стороны Липпард. В общем каталоге для выставок в Сиэтле и Ванкувере, состоявшем из расположенных в произвольном порядке карточек размером 10 × 15 см, по большей части заполненных художниками прямо во время представления, Липпард не только описала читателям содержимое каталога, но и подчеркнула ошибочность представления о курируемой выставке как о некой холистической сущности. Она отметила, что «из-за погоды, технических проблем и прочей неразберихи произведение Майкла Хайзера не было представлено в Сиэтле; работы Сола Левитта и Яна Диббетса не были завершены; инструкции Карла Андре и Барри Флэнагана оказались неверно поняты, в связи с чем результат не в полной мере соответствует пожеланиям художников. Работа Ричарда Серры не прибыла во время»[31]. Хотя этот текст, вероятно, является насмешливым уколом в адрес Пладженса, он также представляет собой ранний пример осознания ограничений роли куратора, где недостатки, ошибки и недоразумения проговариваются, а не игнорируются или замалчиваются. Самосознание здесь демонстрируется в соотнесении с ошибочной концепцией выставки как завершенной работы. Комментарии Липпард также выявляют глубинные структуры, которые таит в себе художественный процесс и которые чаще всего не попадают в историю. Нарратив совершенства и нейтральности расшатывается, и в результате вся подноготная производства и показа искусства выходит на первый план. Это подрывает миф о том, что искусству чужда мирская суета.
1.2. Карточки из каталогов для выставок «557,087» и «955,000», куратор Люси Липпард, 1969 и 1970
Пожалуй, наиболее точный перевод понятия Ausstellungsmacher – «независимый создатель выставок»[32]. Это определение в первую очередь отсылает к деятельности ряда кураторов, начало карьеры которых пришлось на 1960-е – первую половину 1970-х (например, куратор и критик Джермано Челант, автор термина «арте повера»[33]; Конрад Фишер – художник Конрад Люг, который позднее взял псевдоним Фишер и стал организовывать выставки, а в октябре 1967 года открыл свою галерею в Дюссельдорфе; Уолтер Хоппс, начавший устраивать выставки в 1950-х, основавший в 1956 году вместе с художником Эдуардом Кинхольцем галерею Ferus в Калифорнии, а в 1962 году возглавивший Художественный музей Пасадины; Понтюс Хюльтен[34], который в 1950-х начал курировать выставки в небольшой галерее под названием The Collector в Стокгольме, а в 1958-м стал директором Музея современного искусства в этом же городе), а также таких кураторов, как Сет Сигелауб и Харальд Зееман. До конца 1960-х годов практика независимого создания выставок имела исключительно локальный, национальный масштаб. Но вскоре такие персоналии, как Челант, Липпард, Сигелауб и Зееман начали контекстуализировать современное искусство различных стран, впервые организовав международные групповые выставки с участием художников из США и Латинской Америки, континентальной Европы и Великобритании, которые были связаны с движениями «Флюксус» и арте повера, постминимализмом и концептуализмом.
Среди ключевых выставок того времени – «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information)[35] и «Хеппенинг и Флюксус» (Happening and Fluxus)[36] Зеемана; «Январь 5–31, 1969» (January 5–31, 1969)[37] Сигелауба, «Квадратные колья в круглых дырах» (Square Pegs in Round Holes)[38] Вима Бирена, «Анти-иллюзия: Процедуры/Материалы» (Anti-Illusion: Procedures/Materials)[39] Марсии Такер и Джеймса Монте; «Пространства» (Spaces)[40] Дженнифер Лихт; уже упоминавшаяся «557,087»[41] Люси Липпард, а также «Информация» (Information)[42] Кинастона Макшайна. Многие из этих выставок принесли мировое признание как художникам, так и кураторам и, несмотря на внимание к менее объектно-ориентированной художественной практике, прошли в известных музеях и художественных галереях. При этом кураторское производство заключалось в объединении произведений и художников, так или иначе связанных между собой и имеющих, по мнению куратора, аналогичные переживания – в результате чего форма выставки стала рассматриваться как самостоятельный медиум. Другими словами, с тех пор выставка четко отождествлялась с именем ее создателя, авторским стилем куратора-производителя и его способностью контекстуализировать ряд работ как единое целое[43].
27
См.: Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 236.
28
Название представляет тогдашнее население Сиэтла – города, где проводилась выставка.
29
Рецензия Питера Пладженса на выставку «557,087» появилась в Artforum (ноябрь 1969) и цитируется здесь по: Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973; Berkeley: University of California Press, 1997), xiv. «557,087». Выставка проходила на различных площадках в пристройке Всемирной ярмарки при художественном музее Сиэтла, включала карточные каталоги, каталожные карточки и лэнд-арт. Многие работы, представленные на улице, были созданы самой Липпард в соответствии с инструкциями художников. Это обусловливалось в равной мере экономическими ограничениями и теоретическим подходом куратора к производству выставки.
30
Plagens, цит. по: Lippard, Six Years, xv.
31
Цитата Люси Липпард на одной из 137 карточек каталога 557,087/955,000 (Сиэтл: Художественный музей Сиэтла; Ванкувер: Художественная галерея Ванкувера, 1969, 1970), карточки не пронумерованы.
32
Харальд Зееман в описании собственной практики использовал термин «создатель выставки» (exhibition maker) как противопоставление термину «куратор» до самой смерти в 2005 году. См. личную рефлексию о том периоде: Robert Fleck, «Teaching Curating», MJ – Manifesta Journal of Contemporary Curatorship: Teaching Curatorship, no. 4 (Autumn-Winter 2004), 18–21.
33
В 1967 году Челант опубликовал «Arte Povera Art Povera», Flash Art, no. 5 (November-December 1967). Текст Челанта также появился в сопроводительном каталоге выставки Arte Povera/Im Spazio (Генуя: La Bertesca/Masnata/Trentalance, 1967), опубликованном в том же году. Именно в нем Челант и ввел термин «арте повера». «Арте повера» описывал обширную группу художников, главным образом работающих в Италии в конце 1960-х и 1970-х, включая Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Яниса Кунеллиса, Марио Мерца, Марису Мерц, Джулио Паолини, Джузеппе Пеноне и Микеланджело Пистолетто. Челант отмечал характерное для этих художников использование «бедных» временных материалов как органического, так и промышленного происхождения для исследования отношений между жизнью и искусством.
34
Дальнейшую информацию о послужном списке Понтюса Хюльтена и Уолтера Хоппса см.: «Pontus Hultén» and «Walter Hopps», in Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003), 450–466 и 411–430.
35
Кунстхалле в Берне, 22 марта – 23 апреля 1969; дом-музей Ланге, Крефельд, 9 мая – 15 июня 1969; Институт современного искусства, Лондон, 28 сентября – 27 октября 1969.
36
В кельнском художественном обществе (1970), организована при участии Ханса Зома.
37
В галерее Сета Сигелауба, Нью-Йорк, 1969.
38
В музее Стеделийк, Амстердам, 1969.
39
В Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1969.
40
В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1969.
41
В художественном музее Сиэтла, 1969.
42
В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1970.
43
«Производители» (The Producers) – собирательное название для серии публичных дискуссий с современными кураторами, организованных Балтийским центром современного искусства и Ньюкаслским университетом в Гейтсхед, Англия, в 2000–2002 годах. Расшифровки записей были опубликованы: Susan Hiller and Sarah Martin, eds., The Producers: Contemporary Curators in Conversation, 5 vols. (Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art; Newcastle: University of Newcastle, 2000–2002). «Производители» (1), 2000, при участии Джеймса Лингвуда, Суне Нордгрен, Клайва Филлпота и Мэтью Хиггса; «Производители» (2), 2000, при участии Джилан Тавадрос, Ханса Ульриха Обриста, Фрэнсиса Морриса, Чарльза Эше, Гая Бретта и Дианы Петербридж; «Производители» (3), 2001, при участии Шарона Кивланда, Адама Шимчика, Ральфа Ругофф, Ричарда Грейсона, Лизы Коррин и Джона Били; «Производители» (4), 2001, при участии Каролин Христов-Бакарджиев, Лиама Гиллика, Уте Мета Бауэр, Марка Нэша, Джереми Миллара и Терезы Гледоу; «Производители» (5), 2002, при участии Эндрю Рентона, Саши Крэддок, Джонатана Уоткинса, Лоры Гордфри-Айзекс, Джеймса Путмана и Барбары Лондон.