Страница 4 из 7
По мере формирования новых способов демонстрации и артикуляции пространственного и временного характера выставки, искусство начало обращать внимание на окружающий мир, вместе с тем осуждая свою оторванность от него. Художники, кураторы и дизайнеры призывали к увеличению физической интерактивности, побуждая зрителя перейти от пассивного созерцания предметов искусства к активному участию и непосредственному взаимодействию с искусством. Во многом именно это побудило художников раннего авангарда ослабить авторский контроль над произведением.
В некоторых примерах искусства инсталляции начала XX века считалось, что именно участие зрителя делает произведение завершенным. В своих эссе о партиципаторном искусстве Клэр Бишоп и Рудольф Фрилинг связывают происхождение интерактивного искусства с примирением искусства и общественной жизни – почвой для этого стали инсталляции, основанные на событиях, а также зародившийся в 1920-е лабораторный подход к созданию выставок[19]. Наглядным подтверждением являются произведения, задействовавшие телесность зрителя, например «Абстрактный кабинет» (Abstract Cabinet) Лисицкого (созданный в 1927–1928 годах для Национального музея в Ганновере) и «Миля веревки» (Mile of String)[20] Дюшана (представлено на выставке «Первые документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism) в особняке Уайтлоу Рейда, Нью-Йорк, 1942). Подобно многим другим выставочным конструкциям Лисицкого, инсталляция «Абстрактный кабинет» позволила включить в относительно небольшое пространство множество произведений и, как и его «Комната для конструктивистского искусства» (Room for Constructivist Art, Дрезден, 1926), имела в равной мере идеологический и практический характер. Заявленной целью Лисицкого в данной работе была проблематизация традиционно пассивного опыта искусства в условиях, когда модернистское городское планирование использовалось для все большего разделения людей. По дальновидному замечанию Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, рождение модернистского города повлекло за собой гражданскую пассивность и отдаление людей друг от друга, вместе с тем стимулируя новые формы капиталистического потребления – посредством проектирования дорог и зонирования жилых районов, а также увеличения количества торговых пассажей и центров, универмагов, автомобилей и так далее[21]. Заинтересованность Лисицкого в активном зрителе была симптомом «не только кризиса репрезентации(й) в модернистской парадигме, но также кризиса отношений со зрителем»[22]. Центральным моментом деятельности многих художников становилось телесное вовлечение зрителей, что вписывалось в общее стремление к формам участия, подразумевавшим взаимодействие.
На протяжении 1920-х годов идеи взаимодействия и интерактивной аудитории нашли отражение во множестве проектов, например в «Выставке новой театральной техники» (Exhibition of New Theater Technique)[23] Фредерика Кислера (Венский Концертхаус, 1924). Для выставки Кислер изобрел новый способ монтажа – мобильную и гибкую конструкцию, позволявшую разместить несколько экспозиций на одном модуле. Выставка состояла из более чем 600 плакатов, рисунков, чертежей, фотографий и архитектурных моделей, которые были прикреплены к L- и Т-образным конструкциям. Также эти конструкции включали в себя кронштейны, которые позволяли зрителям разместить произведение на уровне глаз. Структура выставочного дизайна являлась полностью самостоятельной и не зависела от внутреннего пространства места проведения выставки. Произведения не были прикреплены к стене или иному постоянному архитектурному элементу – вместо этого они выставлялись на гибких конструкциях, которые можно было легко изменить или переставить. Мобильная система без труда приспосабливалась к требованиям конкретного выставочного пространства.
1.1. Марсель Дюшан, «Миля веревки», на выставке «Первые документы сюрреализма», 1942
В оформлении выставки Кислер особое внимание уделял не столько экспонируемым работам, сколько физическим рамкам экспозиции, ее гибкости и взаимодействию зрителя в выставочном пространстве – а значит, зритель становился активным агентом в восприятии произведения искусства. Интерес к зрительской интерактивности и к перемещению по пространству выставки, очевидно, стал следующим шагом после популярных в конце XIX – начале XX века изобретений для наблюдения, таких как диорама и панорама. Кроме того, он предполагает ситуацию активного взаимодействия – «читателя в тексте», – отождествляемую с постструктуралистским анализом и представлением о том, что значение возникает в момент рецепции.
С конца 1940-х годов новые примеры художественной инсталляции, например Ambiente Nero Лучо Фонтаны (1949), an Exhibit Ричарда Гамильтона (1957), Le Vide Ива Кляйна (1958), Le Plein Армана (1960), хеппенинги и энвайронменты Аллана Капроу (1959 – конец 1960-х), Grande núcleo Элио Ойтисики (1960–1966) и The Store Класа Олденбурга (1961–1962), обратили внимание на пространственный, ограниченный местом (site-bound) характер выставок, видя в нем «истинную материю искусства»[24].
Для проекта an Exhibit Гамильтон сотрудничал с художником Виктором Пасмором и куратором Лоренсом Эллоуэйем (участниками Independent Group), чтобы создать мобильную инсталляцию – лабиринт из прозрачных и разноцветных панелей. an Exhibit являл собой и самостоятельное произведение искусства, и коллективно созданную выставочную форму – пространственно-визуальную структуру, которая препарировала зрительское восприятие и трансформировала его в трехмерный опыт пространств, образованных пересекающимися горизонтальными и вертикальными поверхностями[25]. Акцент на партиципаторном контексте произведения искусства и его ограниченный местом характер обеспечил многим из этих художников бо́льший контроль над восприятием их творчества. Художники стремились ограничить посредническую функцию художественных институций, организаторов и кураторов. Таким образом, выставочное пространство стало главным контекстом и основным медиумом для реализации произведения искусства и в то же время местом, в котором это произведение адаптировалось и изменялось в соответствии с контекстом каждой конкретной выставки[26].
В начале XX века руководство ряда влиятельных музеев положило начало новаторским показам с участием художников, дизайнеров и архитекторов, превратив музей из хранилища искусства, относящегося к прошлому, в место для выставок, демонстрировавших искусство современное, – шаг, который трансформировал музей в продолжение общественной жизни. Так, в 1920 году в Национальном музее Ганновера Александр Дорнер начал выставлять объекты, не относящиеся к искусству, наряду с произведениями искусства в инсталляциях, которые были расположены скорее тематически, а не хронологически. Он также пригласил художников поработать над элементами музейной экспозиции: Ласло Мохой-Надь, например, проектировал места для сидения. Директор музея Стеделийк в Амстердаме, графический дизайнер Виллем Сандберг, с 1945 по 1962 год расширил коллекцию музея, включив в него объекты промышленного дизайна и печати, фотографии и повседневные материалы. В 1956 году критик Лоренс Эллоуэй (член Independent Group, с 1955 года – помощник директора Института современного искусства в Лондоне) участвовал в организации знаменитой выставки «Это завтра» (This Is Tomorrow) в галерее Whitechapel. Используя новаторский подход к проектированию, он создал выставку как своего рода коммуникационную сеть, в которой массовая культура, кино, реклама, графика, промышленный дизайн и мода не отделялись от, казалось бы, более возвышенных произведений искусства, а были включены в общую экспозицию. Куратор Понтюс Хюльтен, основатель и директор Музея современного искусства в Стокгольме, стал известен благодаря выставке «Она. Собор» (She – A Cathedral), состоявшейся в 1968 году при участии художников Ники де Сен-Фалль, Жана Тэнгли и Пера Олофа Ультведта. Мероприятие вызвало настоящий ажиотаж: экспозиция разместилась в 30-метровой скульптуре лежащей женщины, утроба которой служила входом для посетителей. В правой груди скульптуры находился молочный бар, в левой – планетарий, где можно было посмотреть на Млечный Путь. Также внутри нашлось место аквариуму с золотыми рыбками, показывались и фильмы с Гретой Гарбо. Уже в начале 1960-х Ян Лееринг из Музея Ван Аббе в Эйндховене ратовал за искусство, имеющее социальную ценность, и призвал к созданию живого музея, в производстве которого участвовал бы каждый, кто преступает его порог. Наиболее полное отражение эта концепция нашла в организованной Леерингом выставке «Улица: формы совместного проживания» (The Street: Forms of Living Together, 1972): отправной точкой в ее наполнении стали окрестности Эйндховена и их обитатели, а оформление выставки – как внутри музейных стен, так и за их пределами – имитировало временные объекты городской среды.
19
См.: Claire Bishop, «Introduction/Viewers as Producers», in Bishop, ed., Participation (Cambridge, Mass.: MIT Press and Whitechapel, 2006), and Rudolf Frieling, «Toward Participation in Art», in Frieling, ed., The Art of Participation (London: Thames and Hudson; San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2008).
20
Подробное описание участия Марселя Дюшана, Сальвадора Дали и Андре Бретона в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х см.: Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).
21
См. эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903): «The Metropolis and Mental Life», in Gary Bridge and Sophie Watson, eds., The Blackwell City Reader (Malden, Mass.: Blackwell, 2001), 11–19, или «Пассажи» Вальтера Беньямина (The Arcades Project, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999).
22
См.: Judith Barry, «Dissenting Spaces», in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions (London: Routledge, 1996), 310.
23
В 1924 году, когда Кислер оформил «Выставку новой театральной техники» в венском Концертхаусе, он изобрел систему «Leger and Trager», или «L» и «T». Она создала новый язык «формы, состоящей из отдельно стоящих, разъемных устройств показа – вертикальных и горизонтальных балок, поддерживающих вертикальные и горизонтальные прямоугольные экраны». Цит. по: Mary A
24
См.: Irene Calderoni, «Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties», in Paul O’Neill, ed., Curating Subjects (London: Open Editions; Amsterdam: De Appel, 2007), 66. Подробные описания этих выставок раннего авангарда см.: Bruce Altshuler, The AvantGarde in Exhibition: New Art in the 20th Century (New York: Abrams, 1994); Staniszewski, The Power of Display; О’Догерти Брайан. Внутри белого куба / Пер. Д. Прохоровой. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. В самом конце 1990-х начали также появляться публикации, посвященные индивидуальным кураторским инновациям XX века, например исследования кураторской роли Марселя Дюшана и Сальвадора Дали в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х – Kachur, Displaying the Marvelous; в работе Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002), рассматривалась роль Альфреда Барра в основании Музея современного искусства – отчасти интеллектуальная биография, отчасти институциональная история; кураторской практике Сета Сигелауба в 1960-е посвящалась публикация: Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), а Харальду Зееману – три монографии, опубликованные после его смерти: Hans-Joachim Müller, Harald Szeema
25
См.: Sabeth Buchma
26
См.: Calderoni, «Creating Shows», 66–70.