Страница 1 из 7

Культура кураторства и кураторство культур(ы)

О'Нил Пол

Пол О’Нил

Paul O’Neill

The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)

Введение

Изучать кураторство – значит выявлять способы того, как современное искусство показывается, медиируется и обсуждается в контексте истории создания выставок. Исследование любого аспекта кураторской деятельности неизменно сопряжено с рассуждениями о том, как выставление произведений искусства стало частью процесса развития и вместе с тем концептуализации понимания искусства и его контекстов. Анализировать то, как данные представления возникают и как впоследствии упорядочиваются, – значит задумываться о том, каким образом искусство определяется, обсуждается и выражается теми, на чьих плечах лежит ответственность за концептуализацию и производство этих представлений. Данная книга представляет собой подробный анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х, когда, собственно говоря, независимое кураторство и возникло. На ее страницах будет показано, как благодаря дискурсу, в центре которого оказалась фигура куратора, произошла кардинальная смена в понимании кураторства как такового. Сегодня – и читатель в этом убедится – кураторство можно с полной уверенностью рассматривать как особую практику медиации, возникшую в результате усилий художников, кураторов и тех, кто сочетает в себе эти две ипостаси, а также кураторских коллективов, которые продолжают ставить под вопрос границы и пределы произведения искусства, изменяя наше понимание взаимодействия между различными акторами и институтами в поле культурного производства.

Между кураторской практикой и дискурсом существует диалектическая связь, ставшая следствием перекодирования практики в дискурс на протяжении последних двадцати пяти лет. За это время групповая выставка[1] стала доминирующей моделью курирования современного искусства, а кураторство начало пониматься как совокупность творческой деятельности, сродни художественной практике. Фигура куратора превратилась из смотрителя коллекций, скромно держащегося в тени, в организатора и арбитра вкуса, независимого целеустремленного практика, который отныне занимал куда более центральное место в мире современного искусства и его параллельных комментариях. Рассматриваемый период является также моментом, когда искусство и связанный с ним первичный опыт стали концентрироваться на временных характеристиках выставочного события, а не на представленных работах.

Не забывая об эволюции кураторского дискурса, начавшейся еще в 1960-х, я все же сосредоточусь на ключевых изменениях, которые происходили в кураторстве начиная с 1987 года. Этот год можно назвать точкой отсчета для подробного исследования по нескольким причинам. Во-первых, именно в 1987 году в Гренобле центр искусств Le Magasin запустил первую в Европе учебную кураторскую программу для специалистов с высшим образованием – l’École du Magasin[2]. Во-вторых, в этом же году группа по изучению Истории искусств/музееведения в рамках Независимой исследовательской программы Уитни (Whitney Independent Study Program, ISP)[3] была переименована в «Кураторские и критические исследования». Назначение старшим преподавателем теоретика Хэла Фостера объяснялось убеждением, что «в выставках должны воплощаться теоретические и критические споры», а предназначение ISP, в свою очередь, виделось в «шансе поэкспериментировать и проверить, возможно ли развить альтернативные кураторские формы, бросив вызов существующим конвенциям»[4]. Главным результатом каждой из восьми- или девятимесячных программ в Le Magasin и Уитни, которые теперь служат образцами для бесчисленных курсов последипломного кураторского обучения по всей Европе и Северной Америке, была организация групповой выставки. Студенты каждого набора вместе работали на всех этапах – от разработки концепции до монтажа выставки. Таким образом, 1987 год представляет собой знаменательную отправную точку в понимании кураторства – от профессиональной работы с коллекциями в институциональных контекстах до потенциально независимой, критической и экспериментальной формы выставочной практики. Иными словами, кураторская практика стала как академической дисциплиной, так и сферой для профессионального развития. Начало этого периода было также отмечено увеличением количества современных художественных выставок в глобальном масштабе, что открыло для кураторов новый рынок.

В книге исследуются причины возникновения кураторства в качестве особого режима дискурса, а также то, каким образом кураторы внесли свой вклад в его производство. Интерпретативная литература, окружающая кураторский дискурс, производит особое проблемное поле, в котором наблюдается тенденция к преувеличению значимости индивидуальной кураторской позиции. Дискуссии внутри самого поля искусства продолжает обусловливать заинтересованность в дополнительной власти, которую ясно обозначенный дискурс может привнести в индивидуальную культурную практику. И хотя споры, ведущиеся вокруг кураторского дискурса, порой могут казаться ужасно скучными и погруженными в себя, необходимо вновь заявить о потенциале этих обсуждений в формировании или, по крайней мере, укреплении связного осознания себя как источника действия в современном художественном производстве. Имея в виду данное обстоятельство, мы приходим к выводу, что кураторский дискурс поспособствовал созданию понятийного аппарата для более тесного взаимодействия с другими дисциплинами, не оставляя без внимания и тот факт, что критическая культурная практика находится в постоянном движении внутри границ своего поля, а также выходит за них.

В отличие от многих недавних публикаций о кураторстве, эта книга ставит своей целью исследование не реализованных в рамках индивидуальной практики проектов, а того, что становилось предметом обсуждений, тех тем, которые формулировались и оспаривались кураторами, художниками и критиками. Это исследование дискурса в том смысле, в котором его понимал Юрген Хабермас, – то есть совокупности высказываний, «происходящих в конкретных социальных контекстах и ограниченных во времени и пространстве»[5]. Таким образом, для изучения дискурса необходимо «исследование любого аспекта использования языка» в рамках конкретного поля[6]. На практике это означает изучение самых разнообразных материалов, относящихся к тому периоду: публикаций и высказываний, устных историй и официальных документов, а также всевозможных листовок, билетов и т. д. Данный анализ главным образом фокусируется на обширном и разрозненном корпусе текстов, изданных с 1987 по 2011 год. Корпус этот включает в себя историческую литературу, относящуюся к области современного искусства и музейному делу, антологии текстов о кураторской практике, эссе из выставочных каталогов, дискуссии о кураторстве и интервью с современными кураторами, опубликованные в современных художественных журналах, а также доклады с конференций и симпозиумов.

Пускаясь в это предприятие и принимая во внимание внушительный объем публикаций о кураторской практике, не говоря уже об огромном массиве текстов, которые сопровождают выставки, – от пресс-релизов до каталогов, интервью и рецензий, – нужно быть готовым к встрече с противоречивыми мнениями о том, в чем же заключается роль современного куратора. Это издание вносит свою лепту в понимание того, когда, почему и какие именно доминирующие вопросы возникли применительно к кураторской практике.

В этой книге под термином «выставка» подразумевается временное пространство для публичной презентации, в котором всеобъемлющая кураторская основа является средством собирания ряда художников, а куратор – агентом, отвечающим за отбор этих художников и/или их работ. (Таким образом, принимается существование групповой или коллективной выставки – противоположности выставке сольной, монографической или исследовательской, посвященной работе индивидуального художника.)

Хронология выставок выпускников Le Magasin в период с 1987 по 2006 год см.: Yves Aupetitallot, ed., Le Magasin 1986–2006 (Grenoble: Le Magasin; Zurich: JRP Ringier, 2006), 193–244.

Программа ISP была основана в 1968 году, включает также студийное направление (Studio Programme). Начиная с 1987 года каждый год около десяти студентов отбирается на «Кураторские и критические исследования», половина из них – на кураторское направление. Обзор истории см.: Howard Singerman, «In Theory and Practice: A History of the Whitney Independent Study Program», Artforum 42, no. 10 (February 2004), 112–117, 170–171.

Рон Кларк цит. по: Scott Gutterman, «A Brief History of ISP», in Gutterman, ed., Independent Study Program: 25 Years (New York: Whitney Museum of American Art, 1993), 25. Эта публикация также содержит хронологию ISP с 1968 по 1993 год, включая список выпускников того периода.

По Хабермасу, участники любого дискурса «не интеллигибельны и могут побуждаться также иными мотивами, нежели единственно допустимым мотивом совместного поиска истины… приходится упорядочивать чередование тем и докладов». Упорядочение индивидуальных докладов зачастую включает регламентацию начала, окончания и возобновления дискуссии, чтобы «нейтрализовать неизбежные эмпирические ограничения, а также внешние и внутренние воздействия, которых можно избежать, что идеализированные условия, всегда уже предполагаемые участниками дискуссии, можно будет соблюсти хотя бы в достаточном приближении». Хабермас Юрген. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. В. Скляднева. СПб.: Наука, 2001. См. описание термина «дискурс»: Ralph W. Fasold, The Sociolinguistics of Language, vol. 2 of Introduction to Sociolinguistics (Oxford: Blackwell, 1990), 65. См. также: Nikolas Coupland and Adam Jaworski, eds., The Discourse Reader (London: Routledge, 1999).

В моей книге рассматривается «конструктивная и динамическая роль устного и письменного дискурса в структурировании областей знания, социальной и институциональной практик, связанных» с современным искусством и курированием. См.: Сhristopher N. Candlin, «General Editor’s Preface», in Britt-Louise Gu