Страница 3 из 4
Строки Пастернака из «1905 года» не единственные в поэме, давшие основу левшинским импровизациям («импровизация» здесь довольно уместное слово). Тут и другие стихи Пастернака, и Блок (в том числе его «Двенадцать») с Заболоцким, причем они путаются или совмещаются благодаря ритмическим совпадениям, как и, например, Багрицкий с Лермонтовым/Гёте. Мелькнет что-то из Некрасова, из Пушкина, Фета… Охвачены разные жанры: элегия, романс/песня, баллады в разном вкусе (в том числе замечательная «сны йозефа бойса, фашистского летчика, сбитого над крымом зимой 43-го»); фарсовая сценка с компьютеризированными героями и ассоциациями («Дорога», именно здесь появляется блоковский пес из «Двенадцати»), три черноватых описания смертей персонажей внутри заглавного стихотворения («Три смерти» Игоря Левшина)… И приметами этого разнородного материала становятся вариативность (варианты могут быть внутри стихотворения или представлять собой соседние: стихотворение как бы переписывается, из «первоначального» варианта – хотя «первоначального» здесь нет – сохраняя лишь ритм и отдельные образы. Это и есть Стихи-После-Катастрофы-Интернета: чужое и свое не различаются (тут ни в коем случае не цитирование) и легко меняются местами (отчуждение своего), как и объект и субъект: пользователь легко оказывается используемым.
Это множащееся, вьющееся говорение то походит на бормотание во сне, то сами стихотворения представляют собой сны, здесь и сейчас происходящие. Стихотворения-сны. И не случайно поэма-цикл заканчивается странным сном, кажется, не связанным с реальностью: «Сын». Герою снится кривляющийся, с меняющимися чертами, хочется сказать – агонизирующий сын, выкрикивающий только «пипи» и «кака». Вот эти инфантильно-натуралистические «пипи и кака» никаким вариациям не поддаются, они своего рода часть, если не основа утраченной реальности. «Какая чушь, У меня нет сына» – восклицает герой. И приходит к выводу, что этот «Бессмысленный и нежный, / Беспомощный как роза на балконе» (с неожиданным возвращением почти лишенной иронии романтической образности и анахронических заглавных букв в началах строк) сын есть «инвариант меня» – то есть то, что остается неизменным вопреки всяким превращениям-размножениям и среди них.
Так ставится проблема противостояния. Перефразируя известное высказывание Григория Сковороды, получим: «Мир ловил меня сетями своими, но я ускользнул» (со специальным современным переосмыслением слова «сети»). Одно из бормотаний стихотворения «Сна блесна»: «сна ни в одном глазу / сон как голод не тёт / ка но я ус коль зну [отрывисто]» (из «Псевдостихотворений псевдосимволистского цикла»). На тему тривиального «Жизнь есть сон» у Игоря Левшина – непрекращающаяся импровизация, но с некоторым зловещим изменением: жизнь в виртуальном мире есть кома (временная смерть).
Бесконечность виртуального мира (его специальная мучительность в том, что за его пределы крайне трудно выйти; есть ощущение, что он везде, повсюду) происходит и из того, что это мир потребления, или иначе – присвоения. И присваивает он все, втягивает в себя, как пылесос. И все достижения прошлой или современной культуры для него только пища. Он их сжирает. Будут ли это строки и образы великих поэтов, заумь футуриста, философские идеи или герои аниме-сериалов – безразлично. Великая виртуальность все это присваивает, перемешивает и уравнивает. Происходит великое уравнивание. Так что князь Мышкин, Бивис и Бадхед (три идиота) оказываются вместе, одинаково призрачные и зловещие (в стихотворении «мне видятся трое»). Этот мир, как мы видели, вообще населен призраками.
Так начинается тема «великой жратвы». А также «жертвы». Эти два анаграмматически связанных слова Игорь Левшин сводит в одной из лекций Вепря Петрова.
Жратва, поедание – это и есть конкретное воплощение использования как поглощения. Поедание почти ритуальное. Всё ест всё, или все – всех. Причем поедающий всегда может стать поедаемым (поглощаемым), как и наоборот. Специально этой теме посвящена поэма в отдельных стихотворениях (как обычно у Левшина) «Пророк Аджика». Заглавный герой (появляется только в первом стихотворении, но, кажется, всегда присутствует, маячит на заднем плане; или бросает на все стихи свою тень) двусмыслен: с одной стороны, воплощение и пророк этого мира «большой жратвы» (и «большой жертвы»), с другой – в себе несет задатки, или зачатки, бунта: «он дыру в белой скатерти этого мира / выжег ядом крови своей». Ну, а прожечь дыру – значит выйти по/на другую сторону виртуальности. Но то же самое (двусмысленность) – и в Вепре Петрове, и в Скотопоэте (другом персонаже-соавторе Левшина) и (возможно) в самом, объединяющем их всех, Авторе.
В «Пророке Аджика» действие в основном разворачивается на пляже (хотя иной раз и может переноситься в городские декорации). Это, можно сказать, курортно-кулинарные стихи Игоря Левшина. Главное занятие «пляжа» (это почти обобщенный персонаж, личностей как таковых здесь нет: персонажи-функции), хотя и не единственное, – еда. Причем образность, источник которой – поедание, распространяется на все окружающее, весь мир оказывается захвачен этим тотальным поеданием: «кобелек / жует стебелек», облако глотает светило (отсылка к сюжету детской сказки акцентирует своеобразную инфантильность этого мира еды), чайка цепляет клювом мешок с очистками и т. д. И у этого мира тотальной еды – две особенности. Во-первых, поедаемое совершенно добровольно, оно хочет быть съеденным (во всяком случае так предполагается): «Зайко с криком Пан или рапан / Бросается грудью на шампуры» (жратва-жертва), «солдаты-купаты» (которых еще упомянем в другом контексте) готовы отдать жизнь и т. д. Во-вторых, каждый может стать или представляться едой: «старый хряк / оскалил клык» (ситуация «объяснения в любви»; возможная подружка – яство), «хищный отрок / ласкает окорок подруги» – другая сценка.
Эротическая образность и «гастрономическая» мешаются. В мире виртуального потребления (или в виртуальном мире потребления) и сексуальное, и гастрономическое уравниваются. В обоих случаях это отношения с объектом, который должен быть поглощен и использован. И оба связаны с насилием. Поэтому очень естественно возникает третий пласт образности, связанной с насилием: подавление. Война или деятельность каких-либо карательных органов очень естественно вписываются в этот мир большой жратвы. У лирического героя, одновременно и созданного этим миром и тяготящегося им, глаз устроен так, что он во всех окружающих явлениях видит тени войны или подавления. Причем в самых неожиданных и, казалось бы, безобидных ситуациях. Опять вспомним о «солдатах-купатах». О «шиповнике-полковнике», который «зацвел у дороги». Или о «чайке-чрезвычайке», подцепившей клювом пакет, и «кафешке-гебешке», которую «открыли на набережной недорого». Внешне почти не мотивированные рифмы, но внутренне, состоянием этого мира, очень оправданные.
Агрессия, почти беспредметная (как в воображаемой войне всех против всех, то есть рассеянная, не имеющая определенного объекта), пронизывает этот мир: «будет жечь и колоть», «будет бубнить и жечь», «чтобы жечь, убивать» – педалируется в стихотворении «На пляже» (а всего-то описывается карточная игра курортников). И наконец: «буду жечь-кромсать» (в стихотворении «памяти Кудияра-Атамана).
В виртуальном уютном, безопасном или обезопашенном мире («ученый дрочит уютно / на фото коммандос» – из стихотворения «ноктюрн # 15»), где война и насилие – игра и представление, возникает особенное одиночество; оно и есть источник бесконечного, казалось бы, беспричинного страдания. Вся эта множащаяся, постоянно варьирующаяся и отменяемая (неотменная) псевдореальность есть отношения с самим собой: начиная с войны, жратвы и секса и кончая множащимся неустойчивым бесконечным письмом. Все это продукты компьютерных грез, смертного сна (вот такие сны в нем приснятся). Если перефразировать Хайдеггера, то получим что-то вот такое: куда бы герой ни двинулся, он наталкивается только на самого себя.