Страница 1 из 4

Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares)

Левшин Игорь

Игорь Лёвшин

Предисловие О. Дарка

посвящается Н. Лёвшиной и Ф. Ватузник

Хроника пикирующей смерти

Тактика террористической модели заключается в том, чтобы вызвать избыток реального и заставить систему обрушиться под этим избытком реального.

«А ведь нам говорили: / нельзя писать стихи после Освенцима…» – это из второй «лекции о поэзии» Вепря Петрова, персонажа и соавтора Игоря Левшина. Тут главное словечко «ведь» – то есть предупреждали, предостерегали, что все равно не получится, – и множественное число: «говорили». Это уже общая фраза, никому не принадлежащая, в том числе и Теодору Адорно, которому ее традиционно приписывают. Об этой полумифической фразе пишут трактаты, ее по-разному трактуют. Левшин, кажется, выбрал одну из интерпретаций (впрочем, с его выбором сохраняется неясность). Полумифичность и безличность фразы позволяет с легкостью заменять и топоним в ней: Аушвиц (в другом стихотворении Левшина: «Стихи-После-Аушвица»), Бухенвальд, Треблинка – это если сохранять верность теме. Предлагают и более частные варианты: а после изнасилования? Может ли изнасилованная поэтесса писать стихи? И если да, то какие они будут?

А после Интернета? Можно ли писать стихи-после-Интернета? и какие они будут? А жить? После Интернета. И как? – Вопросы, которые не то чтобы задаются (их как таковых здесь нет, есть Освенцим, Аушвиц, иногда немного игрушечные или мультипликационные, обманчиво ручные и контролируемые; контролируемый заключенными Аушвиц, Город Смерти), но на них отвечает вся книга. Этим вопросам подчинен ее сюжет, ибо в книге есть сюжет, который пока обозначим приблизительно так: от ада и смерти виртуальности к Новой реальности. У Николая Байтова есть давний рассказ «Голод Солнца» (герой картавит, и в его произношении в известном названии вместо «Город» получается очень подходящее здесь «Голод»), с парадоксальным образом солнца, выедающего внутренности (мозга) и оставляющего пустоту. Чтобы продолжать жить (но у Байтова об этом нет), эту пустоту надо заново заполнить.

Солнце Аушвица. Интернет – это Аушвиц, который все сжег: слова и их значения (остались одни пустые, больные, часто изуродованные оболочки), отношения означаемого и означающего (означающее больше не означает – или означает все что угодно), страх и трепет, особенно страх (потому что действительность, а не ее компьютерное подобие манифестируется страхом, и значит, возникает парадоксальная задача: вернуть страх), жалость и сострадание, со-чувствие вообще, любовь и дружбу, смерть (Бодрийяр использовал термин «нулевая смерть», и значит: вернуть смерть) и сжег войну как кровавую и страшную (опять-таки!) бойню (вернуть войну!)… Война становится виртуальной, подобием компьютерной игры, театральным представлением, зрелищем или мультипликационным фильмом (в стихах Левшина вместо крови не клюквенный сок, а более плотное и пахучее образование однажды хлещет из горла убитой девочки – нефть).

В стихотворении «Саппоро в снегу…» (вообще-то действие происходит на льду Чистых прудов, где сначала прогуливаются говорящие утки, а потом разыгрывается сражение, но в ситуации без-различия, приметы виртуальности, любой топоним легко заменяется каким угодно: Саппоро или Хоккайдо, Чудское озеро или Чистые пруды – это все равно) происходит кровавая (или бескровная? – какая разница?) битва героев аниме-сериалов, за которым напряженно следит девушка-эмо в окно. Есть зритель, и значит – зрелище, с имитацией то сценарных ремарок или текста-комментария, который читает некто невидимый, то звуковых сигналов (бип!), заменяющих, как сейчас принято, обсценную лексику, сопровождающую бой. Впрочем, видит девушка только мечущиеся тени: там убивают друг друга, и это интересно. В стихах Левшина многие события и явления превращаются вот в такие зрелища-действа, в которых собравшихся зрителей («сбежались люди») или хотя бы одного зрителя (поэт-убийца наблюдает процесс умирания) и действующее лицо, часто жертву, связывает только интерес к наблюдению.

А в «Лекции 1» Вепря Петрова о поэзии сам персонаж (он же и квазиавтор) разыгрывает войну: «я формирую отряды…», «я веду их…», «я проверяю готовность…» и прочее. Вплоть до возможного: я начинаю войну. На этот раз место действия – Крым и крымское побережье (сначала – дорога к нему). Но на самом деле война уже давно ведется. Невидимая война, то есть внятная только герою-автору. А он словно бы овладевает ею, становится стратегом и главным полководцем. Если война виртуальная, то вести ее, ею руководить может кто угодно. Причем особенность этой ненастоящей, зрелищной войны в том, что ее главный полководец действует со всех противоборствующих сторон, воюет, выходит, сам с собой. Среди действующих сторон мешаются явления внутренней жизни героя-автора («танки моих желаний», «летучие гандоны сексуальных желаний») с окружающими, внешними по отношению к нему предметами и явлениями (листья, ветер, бродячие собаки, крысы или чайки, гаражи-ракушки или плоды и овощи, а также блюда из них, жареные баклажаны, например, которыми изобилен Крым, и вплоть до морских обитателей: медуз и мидий, а также отдыхающих: их купальники, как и ягодицы или сиськи, тоже оказываются полукомическим оружием).

Это тотальная война, среди участников которой узнаем национальные, социальные, общественные реальные силы современности, вплоть до мелькающих в странных сочетаниях имен известных деятелей («Новодворская моей печали» или «Кара-мурза наших снов», интересен постоянный переход от личного к общему, от «моей» к «нашим», значит, не только «моя» война, но и «ваша», и значит: видимая война). Но другая особенность этой бескровной, но оттого не менее жуткой войны в том, что участники не объединяются, не вступают в союзы, не берут чью-то сторону: это война всех и каждого против всех. И эта воображаемая война Вепря Петрова одновременно является продолжением тотальной виртуальности («липовая война – это война лип» – иронически заканчивается лекция), но одновременно и вызов этой виртуальности: в агрессивном, жаждущем подлинной крови воображении героя разыгрывается обнажение агрессии и жестокости под покровом уюта и почти благостности (погода хорошая, ветер теплый).

В стихах Игоря Левшина возникает ад виртуальности, окружающий героев. Причем формулу можно почти лишить метафоричности. Если ад существует, то, вероятно, он именно такой (кстати, бесы, естественные обитатели ада, в левшинских стихах тоже появляются), то есть характеризуется долгой серией «без-»: безличный, безымянный (поэтому имена в стихах всегда похожи на прозвища, ники), безместный (все равно где), безвременный (все равно когда), бесцельный, как и беспричинный («плач ни о чем» в одном из стихотворений; в этом уютном, комфортном и конформном мире страдание разлито повсюду, как нефть, но причин для него нет)… (В последних словах представление о бесе само собой в них входит, с приставкой, по независящему от нас орфографическому закону.) Ряд можно продолжать, и к концу его появится, должно быть: «бессмертный» (как и «бесконечный»). Все это равные явления без-различия: безразличный мир.

Нефть у Левшина («Надежда твоя – нефть… Поэзия твоя – нефть… Родина твоя – нефть…» и т. д. – из уже цитированного стихотворения об убитой девочке), появилась, вероятно, вот откуда. Из Бертрана Рассела, который в свою очередь пересказывал Уильяма Джеймса, известна история о человеке, который, придя в себя после действия наркотика, попытался записать, что видел и чувствовал. Получилась фраза: «Повсюду / во всей вселенной пахнет нефтью». В версии Егора Летова, с которым можно обнаружить множество пересечений в творчестве Левшина, фраза приобрела вид: «Вечность пахнет нефтью». Именно о болезненно, мучительно бесконечном мире виртуальности – стихи в книге Левшина. (Он, правда, утверждает, что никогда не слышал песен Летова. Что ж из того? Набоков времени «Приглашения на казнь» не читал Кафку. Или говорил так.)