Страница 11 из 24
Произведение искусства начинается тоже с физиогномического явления лица, «наглядного характера». Вовсе не эмоции руководят художником. Произведение не спрятано в художнике заранее, поэтому термин «выражение» нежелателен. Он предполагает всегда вынесение наружу чего-то внутреннего, тогда как происходит скорее обратное, и художник как личность вместе со всей своей жизнью ощущений формируется вокруг события произведения, в котором художник участвует как мастер.
Творческий акт начинается с «вдохновения», которое можно понимать буквально как дуновение, веяние, идущее от создания, еще далекого, но имеющего быть. Творческий акт можно назвать также импровизацией, из-за непредвиденности его самого и всего впервые совершающегося в нем. Однажды мелькнув, «наглядный характер» сопровождает потом весь процесс работы, действуя одновременно как магнит и как сито для отсеивания всего случайного, что поднято вихрем вдохновения. Художник овладевает своей идеей только в конце упрямого сопротивления прежде всего самому себе.
Наконец произведение готово. Оно достигло статичности. Художник должен быть удовлетворен. Но из удовлетворения тут же, в самой констатации успеха возникает новая потребность. Это парадокс, обеспечивающий продолжение истории искусства.
Современное искусство своей необычностью заставило посетителей картинных галерей и музеев быть менее уверенными. От прежней, конечно кажущейся, самопонятности реалистического искусства и наивности его восприятия не осталось и следа. Растерянность перед произведением искусства, конечно, недостаток эпохи, но здесь можно видеть и здравое нежелание впредь оставаться при субъективном восприятии и мнении. Появляется ощущение, что соглашаться с различием взглядов нельзя и верное понимание в конечном счете единственно. Произведение заставляет уважать себя. Оно само должно раскрыть себя, и мои маленькие частные мнения здесь мало чем помогут. Это большая позитивная черта. Ведь изучать искусство надо для нашей жизни. Забитый, забытый орган оживает, человек возвращается к полноте своего существа, собственно впервые создается. Современная тенденция к рассмотрению искусства с оглядкой на объективные критерии, не из вкуса, не в группке, единит людей. Благодаря подрыву субъективного самомнения искусством XX века расширилась способность видеть, и к жизни возвращены многие создания прошлых эпох.
Всё вышесказанное можно было бы найти даже в более полном развертывании, иногда более сжато, у Генриха Вёльфлина. Отличие от его теории у Зедльмайра однако отчетливо прослеживается и далеко не сводится только к терминологическим вариантам. Да, искусство заключается в отыскании образа (Gеstаltfinпduпng) для того, что прежде не имело гештальта. Но выводы Вёльфлина ошибочны. Он учит разглядеть в отдельном «более общее». Этот путь уводит однако от неповторимости выдающегося создания. Генерализациями пусть займутся падкие до них историки. «Формообразующее зерно» в каждом отдельном случае уникально. Правда, Вёльфлин думает, что оно имеет формальную природу, и в этом еще одна его ошибка. Форма всегда вторична и служебна. Его третья ошибка – в редукции всего художественного явления к зрению и видению. Это слишком абстрактно. Растение под названием «творение искусства» нельзя вытаскивать из его почвы без корней, которые уходят глубже, чем любая из человеческих способностей, взятая отдельно.
Не всякое воссоздание произведения поэтому окажется жизненным. Например, желание по нотам восстановить старинную музыку на старинных инструментах ведет, как правило, к безжизненной историзации. «Чтобы сегодня вновь пережить смысл, к которому художник стремился “некогда”, и достичь задуманного воздействия, оказывается необходимо предпринять известные изменения». Нужно не заклинание духов, а «каждый раз заново въяве – представление чего-то сверхвременного». Перед историком искусства стоит таким образом та же предельная задача, которую всякий раз по-своему решает как может и сам художник.
Как и у художника, работа искусствоведа начинается с (I) первого мгновенного впечатления. Эта ранняя, «физиогномическая» встреча, узнавание лица, всегда связана с настроением, с атмосферой момента, и требуется навык доверия к себе, чтобы ее не упустить. Первое мгновенное впечатление должно сопровождать начинающуюся затем (II) работу «формального» понимания и «сформированного» видения, gestaltetes Sehen. Сюда входит прослеживание пространственного и цветового порядка произведения. (III) «Ноэтическое», «умное» понимание на следующей ступени выявляет предметный смысл произведения, разгадывает его аллегорический смысл, вплоть до эсхатологического значения. Так в «Падении слепых» у Питера Брейгеля Старшего дело идет не просто о явлении глупости, неразумия, предрассудка, но о всеобщей неустранимой слепоте человека, судьбы, мира. На предпоследней ступени разбора открывается (IV) тропологическое значение вещи, ее способность изменить внутреннее состояние души зрителя, как в свое время с созданием произведения необратимо переменился мир самого художника.
И после всего сделанного искусствовед возвращается снова к своему первому, мгновенному, физиогномическому впечатлению. Это – решающая ступень (V) сращивания чувственной и духовной стороны произведения, увидение его простого единства. На втором плане картины Брейгеля царит покой, пастух и стада спят, погруженные в безмятежную слепоту. Тревога движет людьми, которые уже достаточно проснулись, чтобы догадаться о своей слепоте, но еще не знают всего ее размаха и еще надеются на помощь вождя, который вдвойне и губительно слеп, потому что в отличие от тех, кого ведет, не хочет признать своей слепоты. Брейгелевское «Падение слепых» – картина высшего класса, сравнимая с «Эдипом в Колоне» Софокла и «Страшным судом» Микеланджело. Здесь достигнута искуснейшая «плотность», Dichtung, при которой все детали изображения размещены с безошибочной точностью, при том что, как в произведениях природы, ни в чем нет навязчивой намеренности. «То, что присутствовало в первом впечатлении от картины, не опровергнуто, не снято, но лишь обогащено и впервые собственно артикулировано анализом»[15].
Структурный анализ здесь таким образом означает анализ произведения как связного целого. Своим непосредственным учителем Зедльмайр считает Макса Дворжака, стремясь однако придать большую определенность его «спиритуалистическому» методу, сложившемуся в свою очередь как реакция на «физиологический» метод учителя Дворжака, Алоиза Ригля, и на «сенсуалистический» метод Вёльфлина, для которого история искусства оставалась историей «зрительных форм».
Синтезирующий подход Зедльмайра дал о себе знать в выборе им для исследования темы собора. О смысле собора писал уже и его учитель Макс Дворжак. Собор XII–XIII веков, вершина европейского искусства, «сумма» средневекового видения мира, забыт в своем замысле и размахе и подлежит пробуждению в духе. Первоначально весь сияющий и раскрашенный, подобно греческому храму, собор был цельным произведением искусства, Gesamtkunstwerk, и собранием всех познаний и искусств, от богословия до философии мира и природы, от архитектуры, скульптуры и живописи до музыки (хоровое пение), театра (церковные пьесы) и карнавала (игры дураков). Надо добавить, что при соборе обычно действовали школа с ее библиотекой и иногда переписчики, т. е. издательство.
Собор средствами всех искусств изображает небо, небесный Иерусалим. Порыв от земли вверх дает о себе знать в силуэте собора, но то же неуважение к силе тяжести проявляется в круглом окне, в скошенном, иногда вплоть до горизонтального, расположении фигур, как сточный желоб в виде человека на соборе св. Урбана в Труа, Шампань (начат постройкой в 1262). Подобные эксцессы делают понятным отвращение Ренессанса к «безумию» готических форм.
В свою очередь готика в своем веселье и молодости была протестом против тяжеловесной приземленности в антропоморфизме романской архитектуры. Порыв готического собора к чистому и преображенному человеческому образу отвечал мощному движению в религии и искусстве XII века – приблизить Бога, показать его въяве, ни в чем не умаляя его запредельности. Зедльмайр говорит в этой связи о «Кельтском Ренессансе», истоки которого надо искать в древнейшем слое европейского народонаселения и у германцев.
15
Heft 2. Pieter Bruegel: Der Sturz der Blinden. Paradigma einer Strukturanalyse. Мünchen, 1957, S. 34–35.