Страница 12 из 24
Со времен архитектора и теоретика Готфрида Земпера говорят о соборе как «окаменевшей схоластике». На практике почти никаких конкретных точек соприкосновения между методами Школы и архитектурой собора до сих пор не обнаруживается. Об «окаменении» можно говорить лишь применительно к поздней и подражательной готике, с попыткой ее романтического оживления в неоготике XIX века. В Испании архитектура подлинной готики продержалась всего дольше.
Средневековый готический собор имел основным последствием для искусства приближение к чувственной конкретности после символизма и аллегоризма «темных» веков. Была предпринята решительная попытка средствами искусства приблизить к настоящему времени и пространству церковное таинство. Результат получился противоположным. Изобилие блеска, красоты лишило таинство сокровенной интимности. Искусство, развернувшись до автономности, стало в меньшей мере приникать к своим духовным истокам и могло быть отныне оттеснено в частные сферы.
Не решенной до сих пор антиномией остается принадлежность к одной и той же эпохе расцвета готического собора, с одной стороны, и явления св. Франциска Ассизского, с другой[16]. В самом деле, рядом с обстоятельно подготовленным, грандиозным, тяжеловесным созданием искусства – босая нищая человеческая непосредственность. В чем из двух больше христианства?
В брошюре «Разрушенная красота» Зедльмайр выступил за сохранение старого города Зальцбурга с его готической и барочной архитектурой. «Неслыханное возвышение неорганического духа, заносчивость технического Прометея» грозит стиранием тысячелетней традиции. Европе во всяком случае предстоит переступить «новый абсолютный культурный порог»[17]. Первая фаза технической цивилизации ознаменовалась обращением к неживой стороне мира. Произошло окаменение самого человека, от которого ускользают важнейшие стороны его же собственного существа. Но второй ступенью современной цивилизации становится вынужденное внимание к природе земли, воды, леса. За начальной грубой фазой следует другая, более человечная. Это значит, что настоящая опасность, как всегда, исходит всё-таки не от техники самой по себе, а от древних человеческих пороков.
Человек идет в рабство к одной из своих же частных способностей, подчиняясь технике словно второй природе. Техника давно стала религией, или ересью, автономного человечества. Она обещает человеку освобождение от своей тревожной глубины ради могущества, иллюзию которого создает техника. Техника служит новому верующему в нее, помогая отделаться от Бога, природы, подлинной истории отцов. Так применяемая техника далеко не нейтральна.
В XVII веке началось разделение техники и искусства. Теперь техника не только эмансипировалась от духовности, но и, наоборот, подчиняет себе искусство (модернизм). Вторжение человека, вселенского средоточия, в безжизненную природу равносильно космическому сдвигу. Искусство немыслимо без участия всего человека в его целости. От человеческого существа искусства нельзя отказаться. Техника вызывает художника на агон.
Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине XIX века. Природа тогда перестала что бы то ни было говорить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства.
«Искусство есть… формообразование (Gestaltung) некоего характерного целого, определенного наглядного характера», увидение и воссоздание лица. Откуда у человека эта способность? От безотчетной силы; от божества. Возвращаясь к нему, человек становится «элементарным», стихийным. В этом смысле искусство во все века и мировые эпохи одно[18]. «Еще и сегодня оно возникает из того же цельного, физиогномически-интуитивного первопереживания, что и во все времена». Его первая материя – по-прежнему «переживание еще не отделившегося, но богато насыщенного наглядного характера, образующего единящее начало художественного произведения». Во все века происхождение искусства празднично-экстатично. Оно всегда поднимается над рутиной обыденности к вдохновенному очищению. «Эти два момента, экстаз и катарсис, безусловно принадлежат подобно выдоху и вдоху ко всякому художественному выражению. Искусство есть движение, ведущее к празднику и торжеству»[19].
В последней современности свободное дыхание искусства стеснено сциентизмом и техницизмом, с одной стороны, и не менее удушающим эстетизмом, с другой. Искусства, утратив экзистенциальную собранность, обособляются, лишаются архитектонической связности, становятся лабильными. Автономному художнику остается выбирать между вариантами техницизма и эстетизма. У него нет опоры в божественном средоточии. Идет борьба не на жизнь, а на смерть. Или на земле – окончательно утвердится машинный человек или может быть «человек ввергнут через оргию сциентизма, эстетизма и иррационализма в хаос лишь для того, чтобы суметь возродиться в новой жизни и силе духа – а с ним и искусство, его спутник с тех пор как он стал человеком».
Но пока шумный парад новомодных богов, вплоть до низшего, машины, захватывая массы, заглушает голос сопротивляющегося искусства. «Воли к очищению» хватает лишь на достижение условной автономии, освободившееся от телесной органики искусство оказывается во власти неорганических форм, элементарной геометрии вне содержания и смысла. Додекафоническая музыка, аналог «абсолютной» живописи, очищается по сути от человека; Пикассо, образцовая фигура художественного модернизма, доводит эстетизм до предела. Машина, ее возможности и ее потребности, начинает определять архитектурную форму; поэт видит себя инженером интеллектуальной стройки. Сюрреализм культивирует рассчитанное, рациональное безумие. Устремившись к автономии, искусство «вышло из себя».
При всей широте познаний и интересов основной схемой Зедльмайра остается космическая схватка божественно-человеческих сил порядка, блага, красоты против соблазнительных, распыляющих, нечеловеческих веяний. Этой схемой в конечном счете продиктованы его систематика, классификация и периодизация.
«Превыше пространства и времени существует духовная общность истинных художников – отдаленно сравнимая с общиной святых… История искусства как духовная история становится таким образом, преодолевая эстетический релятивизм, историей вершин искусства и тем самым историей духовных вершин человечества в его становлении… На этом высшем мыслимом уровне история искусства сливается с пневматологией и демонологией»[20]. Предельными ориентирами работы историка искусства оказываются земля и небо, рай и ад. Так в десятилетия романтики отчетливо обозначилось и заявило о себе иронически-дьявольское в искусстве.
Макс Дворжак в своей «Истории искусства как истории духа» уже поднимался к пониманию художества как «эпифании абсолютного духа». Его достижением, вполне перешедшим к ученику, оставалось при этом мастерство трезвого разбора каждого конкретного произведения в опоре на три главных убеждения:
1. Отдельное произведение искусства есть покоящийся в себе малый мир.
2. Цельность и богатство такого мира всегда разные. Не нужно бояться оценивать его по «рангу».
3. Свободное творчество способно к скачкам, к созданию неожиданно нового.
Его надо искать не во внешних элементах, не в форме, а в той «середине», живом богочеловеческом средоточии, которым началась наша встреча с австрийским историком искусства.
Утрата середины
Ганс Зедльмайр, австрийский искусствовед и философ культуры, автор работ по истории архитектуры и живописи и по теории искусствоведения, в своей методике исследования художественного образа наследует широту подхода и техничность так называемого формализма в искусствоведении, начатого К. Фидлером (1841-1895) и сложившегося к началу XX в. во «всеобщую науку об искусстве» благодаря трудам Г. Вёльфлина, М. Дессуара, Г. Воррингера, Э. Утица, а в Австрии – основателя Венской школы искусствоведения А. Ригля. Имманентизм всеобщей науки об искусстве, полемически заострявшей в борьбе против социологизма О. Конта, И. Тэна и их последователей необходимость конкретного изучения художественных структур, не помешал такому продолжателю Венской школы, как М. Дворжак, прочитывать в истории искусства историю духа. Зедльмайр тоже применяет изобразительное искусство как инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов и соглашается с тезисом юнгианского психоанализа, что искусство помогает не меньше заглянуть в жизнь исторических сообществ, чем сновидение – в жизнь индивидуального сознания. Зедльмайр отыскивает в истории искусства так называемые критические, т. е. радикально новые формы, в которых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют по Зедльмайру устойчиво кризисный характер. Искусство, предупреждает исследователь, не ответственно или во всяком случае не всё ответственно за кризис. Хотя оно тоже захвачено им, оно позволяет понять ситуацию и поставить ей диагноз. У искусства, прокладывающего себе путь сквозь хаос новейшей истории, есть свое достоинство. В первой части своей книги «Утрата середины» Зедльмайр говорит о симптомах современной духовной ситуации, ограничиваясь анализом архитектуры, живописи и скульптуры; во второй пытается поставить историко-культурный диагноз кризисным явлениям; в третьей предлагает свои прогнозы, сводящиеся к возможности теперь двух диаметрально противоположных исходов для культуры современного Запада.
16
Н. Sedlmayr. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950, S. 511.
17
Н. Sedlmayr. Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970, S. 7; 14.
18
Н. Sedlmayr. Epochen und Werke: Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. Bd. 1. Wien; Мünchen, 1959, S. 9; Bd. 2. 1960, S. 353–360.
19
Н. Sedlmayr. Epochen und Werke: Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. Bd. 1. Wien; Мünchen, 1959, S. 9; Bd. 1, S. 9; 17.
20
H. Sedlmayr. Kunst und Wahtheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Мünchen, 1961, S. 81.