Страница 10 из 24
Он решительнее всех проделал эту перемену. Возникла новая духовная среда, которая постепенно сделалась всеобщей жизненной атмосферой, замечал Якоб Буркхардт, автор основополагающей работы об итальянском ренессансе. Даже без «Божественной комедии», только стихами и прозой «Новой жизни» Данте обозначил бы границу эпох. «Ум и душа делают внезапно громадный шаг к познанию своей сокровеннейшей жизни».
Душа, сокровенность. Данте это новый голос, неслыханный тон. Человек возвращался к полноте своего существа.
Ганс Зедльмайр: искусство видеть
Метод «структурного анализа отдельных произведений как конкретных индивидуальных образований» закрепился с посмертной публикацией работы Макса Дворжака «История искусств как история духа», Мюнхен, 1924. Его соотечественник, ученик и продолжатель Ганс Зедльмайр родился 18.1.1896 в Хорнштайне, Бургенланд, восточная Австрия. Сын венского вузовского преподавателя, он служил офицером в I Мировой войне, затем, будучи студентом Высшей технической школы, под руководством Макса Дворжака перешел к истории искусства, получил ученую степень у Юлиуса фон Шлоссера, которого и сменил в 1936 на кафедре искусствоведения в Вене. С 1951 он профессор искусствоведения в Мюнхене, с 1964 в Зальцбурге. Зедльмайр писал о всех эпохах искусства, корректируя ценностную индифферентность иконологической школы Эрвина Панофски структурным анализом с философских позиций.
История Европы связана с ее искусством в определяющих работах Зедльмайра «Утрата середины», 1948, и «Возникновение Собора», 1950. На почве тысячелетней традиции события последних двух веков осмыслены как небывалый сдвиг в его книгах «Революция современного искусства», 1955; «Смерть света: Упущенные перспективы к современному искусству», 1964; «Разрушенная красота», 1965. Свой искусствоведческий подход Зедльмайр подытоживает в книгах «Художественное произведение и история искусства», 1956; «Искусство и истина: К теории и методу истории искусства», 1959. Определяющие современные реалии задевают историка искусств в брошюре «Опасность и надежда технического века», 1970. Сборник его статей носит программное название «Эпохи и произведения»[12].
В подходе Зедльмайра метод как таковой, вообще техника исследования, достигнув предела, отодвинуты на второй план в пользу гораздо более важных вещей, отправной точки и цели, т. е. принципов. Произведение должно быть сначала разбужено или заново создано; без этой своей репродукции (Re-Production, Nachschaffen, Wiedererschaffen) участием зрителя-исследователя оно говорит не больше чем непроигранные ноты[13]. Недостаточно простого объяснения. Только в воссоздании впервые создается первая исходная и необходимая предпосылка для развертывания подлинной истории искусства. В произведении дан пока еще только его текст, надо работать с ним. Прочтение с самого начала ориентируется на целость образа, на «гештальт». Образное целое Зедльмайр называет структурой произведения. Структурный анализ идет таким образом не путем разложения текста. От самого начала, с первого проблеска понимания вплоть до последнего развертывания концепции вглядыванием руководит ориентация на синтез.
Единичность, индивидуальность произведения искусства разбуживает со своей стороны индивидуальность, исходно присущую всякому восприятию. Индивидуальность восприятия не только не подавляется, но наоборот культивируется. Этим создается дополнительная гарантия того, что удастся полностью избежать генерализации и классификации. Методологически допустимо лишь сравнение произведения с явно подобными ему.
Целость Произведения держится его серединой, или сердцевиной, die Mitte; Генрих Вёльфлин называл её формообразующим зерном, gestaltender Kern. Это «живое качественное начало, исходное и индивидуальное», или наглядный характер, anschaulicher Charakter. Его можно было бы назвать лицом произведения. Оно не форма, не сплетение форм, а нечто оживотворенное из неопределимого средоточия. Где оно кроется? В нюансах, в мельчайшем. Всё зависит от неуловимого изменения. Индивидуальное не поддается сколько-нибудь точной фиксации.
Поэтому задача найти живую середину, «исходное порождающее основание» произведения, требует творческого акта. В созерцание вкладывается созидание, сродное творческой энергии. Исследовательская техника, как например расшифровка символики в иконологии, или оживлена проникновением в искомое средоточие и тогда необходима, или в противном случае просто не нужна.
Способность произведения собраться вокруг простого средоточия может быть большей и меньшей. Тем самым вводится тема ценности. Ценность здесь однако не этический и не эстетический, а онтологический и экзистенциальный критерий. Высшее, что может быть сказано о произведении искусства, есть его необходимость.
Наличие этой ценности делает второстепенной как психологию творчества, так и психологию восприятия; необходимое утверждает себя наперекор всякой личной и ситуативной оценке, невзирая на негативную или позитивную расположенность не только зрителя, но и самого художника к произведению.
Критерий, лишь иначе говорящий по существу о том же онтологическом статусе произведения, – его плотность, Dichte, впервые собственно и делающая из него своего рода поэму, Gedicht. При первом приближении эта плотность дает о себе знать как многозначность. Внимательный разбор обнаруживает, что эта многозначность в каждой своей точке неисчерпаема.
Перебор вскрываемых в том или ином шедевре значений поэтому пока еще не проникает в существо его необходимости, или плотности. Сосредоточенность плотности как таковой кладет поэтому запрет на плюрализм интерпретации. Как необходимость, или плотность, если она достигнута, уникальна, так существует только одна правильная интерпретация произведения. В самом деле, иначе история искусства была бы в принципе невозможна. «На том факте, что имеется одна и только одна верная интерпретация, покоится на практике весь прогресс интерпретирования в новоевропейской истории искусств»[14].
Наш механистический век ослабил орган, воспринимающий настоящую живую целость. Нависла и постоянно осуществляется та опасность, что части, периферия схватываются раньше всего и начинают казаться важнее целого. Способность схватывать наглядный характер образа у большинства людей притуплена. На этой патологии паразитирует абстрактный дискурс, развертывающий предметное наблюдение, в котором произвольно выхватываются нравящиеся частности.
Суровая реальность в том, что исходное, физиогномическое видение, требующее всегда всего человека, легко вытесняется частичным, понятийно-предметно-техническим. Отсюда необходимость школы. Первое достижение подлинной школы – остановка предметно-концептуального перебора отдельных выхваченных частностей. «Уметь молчать. Мысль и воля должны быть приведены полностью к покою». Должны молчать и чувства. «Как раз именно дилетанты вводят перед художественным произведением в действие слишком много приватных “эмоций”». Отложив в сторону мнения, надо научиться стоять перед искусством по Шопенгауэру, как перед начальством, держа шляпу в руке и дожидаясь, пока к вам обратятся.
По ходу разбора «эмоции» так или иначе должны будут сникнуть. На этой, убивающей ступени анализа может рассыпаться также и любое представление, которое исследователь мог себе составить вначале. Не изменится на всех стадиях рассмотрения только одно: необходимость не головой только и не одними только глазами, а всей личностью, всем телом уходить в восприятие. Зедльмайр подчеркивает, что требует не так называемого вчувствования, Einfühlung, но экзистенциальной принадлежности всего человеческого существа пространству, открытому в произведении. Такая принадлежность никогда не бывает в ущерб и в убыток, она всегда расширяет мир. Лишь потом, после вхождения в мир произведения, начнутся попытки пробиться к слову, но не через построение концепций и средствами усвоенной терминологии, а в той мере, в какой произведение начинает говорить нам и вызывает на ответ.
12
Н. Sedlmayr. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948; Frankfurt а. М., 1966; Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950, вышло вторым изданием в 1976; Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1955, в 1961 вышло уже десятое издание, не считая переводов на разные языки; Kunstwerk und Kunstgeschichte, Мünchen, 1956; Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg, 1959; Мünchen, 1961; Epochen und Werke: Gesammelte Schriften für Kunstgeschichte. 2 Bde. Wien-München, 1960; Festschrift fur Hans Sedlmayr (Sammlung). Мünchen, 1962; Der Tod des Lichtes: Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst. Salzburg, 1964; Die demolierte Schönheit, 1965; Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970; Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg, 1976.
13
Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universität Мünchen. Hrsg. von H. Sedlmayr. Hefte 1–4. Heft 1. Н. Sedlmayr. Kunstwerk und Kunstgeschichte. München, 1956–1959.
14
Heft 1…, S. 22.