Страница 28 из 34
В статье «Сложные вопросы» он в первую очередь отмежевывается от ярлыка «декаденты», которым в то время награждали всякого, кто в чем-либо отличался от главенствующих вкусов:
«Нас называли детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. […] Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?»2
Он пытается иными глазами взглянуть на противоречие между утилитаризмом и «искусством для искусства». Дягилев видит выход из непримиримого конфликта между тем и другим в индивидуальной свободе самовыражения и многообразии художественных форм.
«…Борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная перебранка – могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узкоутилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться […] В России, впрочем, теория искусства для искусства никогда не торжествовала явно и победоносно […] Эта нездоровая фигура [Чернышевского] еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его […] Для меня совершенно непонятно требование общественного служения от искусства на почве установленных для него предписаний»3.
Подвергая критическому разбору эстетические теории Джона Раскина и Льва Толстого, Дягилев пытается выработать собственную теорию.
«В одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют одинаковую равноценную важность и достоинство […]
…Мы воспитывались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пювиса, Достоевского и Вагнера […]
Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы […] Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо»4.
Как уже говорилось, другой серьезной темой, занимавшей российские умы в последней четверти XIX века, была дискуссия о роли национализма. Как и повсюду в Европе, национальное самосознание играло в XIX веке очень важную роль в России, но здесь споры на эту тему отличались особым накалом страстей, с которым все прочие дискуссии не шли ни в какое сравнение. Причин для этого была масса. Тяга к народности являлась, как это обычно и бывает, побочным продуктом интернационализации, что воспринималось чрезвычайно болезненно в России, где шла коренная ломка всех устоев в результате стремительной модернизации экономики. Впрочем, радикальные формы, в которые выливалось прогрессивное движение, ставили под сомнение практически любую форму социальной активности. Исключение составляла лишь кампания борьбы за укрепление национального самосознания, и Дягилеву предстояло определить свою позицию в этих спорах.
«Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддерживать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным? Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее […] Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности – его высочайшего проявления»5.
В журнале публиковались статьи о настоящем и прошлом изобразительного искусства, о художественных ремеслах, статьи искусствоведческого и литературоведческого характера. В нем также имелся раздел хроники, печатались объявления и анонсы. Репродукции были напечатаны на бумаге разного качества. Сделать журнал таким, как им хотелось, было крайне проблематично. В России не было ни одного журнала, который бы отвечал требованиям, которые ставили перед собой дягилевцы. Российские печатники и литографы не имели должного профессионализма и оборудования, что не позволяло им работать на желаемом уровне. Бумагу привозили из Финляндии, клише изготавливались в основном в Берлине, Мейзенбахе и Фрише. Долго выбирали шрифт, в конце концов остановились на шрифте времен императрицы Елизаветы, матрицы нашлись в архивах Академии наук. Бакст подготовил эскиз логотипа – орел со сложенными крыльями, – его печатали на почтовой бумаге и при размещении рекламы. Надо было организовать подписку на журнал и наладить сбыт через ряд избранных магазинов. В ограниченном объеме журнал продавался также за границей, как ни странно, в Кристиании и Милане.[103]
Редакция журнала располагалась на квартире Дягилева на Литейном проспекте, там готовили клише и производили трудоемкую ретушь фотографий. Собрания редакции проходили по понедельникам (начиная с 1903 года по вторникам). На квартире Дягилева всегда было много народу, кружок работал по большей части бесплатно. Невероятная энергия Дягилева, как писал Бенуа, «заставляла нас забывать опасность и усталость, заставляла нас взирать на этого “первого среди нас работника” как на подлинного вождя, за которым пойдешь в огонь и в воду, – хотя бы и настоящей необходимости в том не было. Дягилев, этот делец, этот brasseur d’affaires[104] для глаз непосвященных, для нас, близких и хорошо его изучивших, обладает своеобразным даром создавать “романтическую атмосферу работы”, и всякая работа у него носит прелесть рискованной авантюры […] В нем периоды лени и апатии вдруг сменяются приступами чрезвычайной активности, и только в них он чувствует себя в своей настоящей стихии. Тут ему уже мало преодолевать возникающие на пути осуществления трудности, он любил их еще себе создавать искусственно и с двойным азартом преодолевать»6. Ядро редакции составляли пятеро: Бенуа, Бакст, Нувель, Философов и Дягилев.
Философов вел литературный отдел и смотрел на него как на свою епархию. Бакст, еще не превратившийся в парижскую знаменитость, следил за качеством печати. Нувель выполнял обязанности секретаря редакции и практически не покидал ее стен. Меткую характеристику дал Нувелю один из художников, часто посещавших редакцию журнала: «Нельзя даже представить себе “Мир искусства”, не представляя в то же время его маленькой, вертлявой, всегда франтовато одетой фигурки, живо бегающей по комнате с сигарой в зубах либо восседающей на самом краю дивана, заложив нога за ногу»7. Делами журнала Нувель занимался в свободное от работы время – он служил чиновником Министерства двора. «Она [служба] была для него лишь средством заработка, и мы знали об этой службе только потому, что иногда он появлялся в редакции в “деловом” виц-мундире»8. Когда Бенуа где-то в середине 1899 года вернулся из Парижа в Петербург, он постепенно стал входить в свою прежнюю роль интеллектуальной совести кружка.
С. Дягилев и В. Нувель через пятнадцать лет. Шарж-фантазия В. Серова
Появилось также много новых лиц, примкнувших благодаря журналу к окружению Дягилева. В первую очередь это Альфред Павлович Нурок, еще один дилетант в искусстве, служивший, подобно Нувелю, чиновником в министерстве. Этот «забавный циник с невозмутимым лицом Мефистофеля»9 прославился не только своими сатирическими зарисовками (которые порой вызывали шумиху в обществе), но и музыкально-критическими разборами, публиковавшимися в «Мире искусства». Он был горячим поклонником «декадентских» течений в европейском искусстве, любителем эротики и большим знатоком немецкой и французской поэзии. Из всего кружка Нурок особенно любил «эпатировать буржуазию», и поэтому всегда имел при себе в кармане сюртука томик запрещенного в России маркиза де Сада.
103
В коллекции Фрица Люхта в Париже (Фонд Кустодия) хранится Отчет по первому году издания журнала «Мир искусства», который Дягилев послал Тенишевой. В нем содержатся статьи по расчетам с разными поставщиками и заказчиками. См. ФК. 2004-А. 620.
104
Заправила (фр.).