Страница 27 из 34
«…ему [Бенуа] трудно было перейти от отношений дружеских и товарищеских к отношениям деловым […] Власть, необходимая при ведении всякого дела, казалась ему деспотизмом»28.
Бенуа стоило большого труда признать авторитет Дягилева. Но с этим ничего нельзя было поделать, поскольку «железная энергия, организаторские способности Дягилева, – как пишет Философов, – естественным образом делали из него “первую скрипку”»29.
На тот момент взоры всех участников группы были еще устремлены в одну сторону, друзья работали не покладая рук, стремясь выпустить в срок первый номер. («Все мои вечера я теперь провожу у Сережи, – писал Нувель Бенуа. – Журнал нас эксцитировал,[97] эмустильировал,[98] и мы все за него принялись с жаром. Каждый вечер происходят горячие дебаты»30.
7 ноября Дягилев получил официальное разрешение цензуры на издание журнала. Две недели спустя, больше чем за месяц до запланированной даты выпуска, с типографского конвейера сошел первый тираж «Мира искусства», сразу вызвав значительный резонанс в российских художественных кругах.[99]
IX
Мир искусства, империя красоты
1898–1900
Как мы уже говорили, 19 марта 1898 года Дягилев получил официальное согласие от своих спонсоров на выпуск журнала. Спонсорами выступали уже упоминавшаяся княгиня Тенишева и еще один меценат, железнодорожный магнат Савва Мамонтов. В подписанном ими контракте, в частности, говорилось, что они ассигнуют 30 тысяч рублей в равных долях на расходы в течение первого года.
Савва Мамонтов играл в российской художественной жизни конца прошлого века столь же важную роль, что и княгиня Тенишева. Их идеалы в искусстве были схожи, при этом они отличались друг от друга как по своему социальному происхождению, так и по характеру и источникам состояния. Тенишева была чопорной аристократкой, распоряжавшейся состоянием мужа. Мамонтов аристократом не был и все, что имел, заработал сам.
Как и Тенишева, Мамонтов основал коммуну, Абрамцево, куда приглашал работать художников в содружестве и на пленэре. С 90-х годов Абрамцево Мамонтова и Талашкино Тенишевой превратились в центры русского Движения искусств и ремесел (Art and Crafts Movement), с которым сегодня принято связывать зарождение «русского стиля». Подъем в художественной промышленности, отмечавшийся во всем мире, выражением которого стало Движение искусств и ремесел, начался в России относительно поздно, при этом отличался динамикой, резко выделявшей его среди аналогичных движений в Западной Европе. Во-первых, он отвечал настойчивым поискам русской самобытности, ставших особенно заметными на фоне ускорившейся интернационализации в конце XIX века. Во-вторых, практическая роль, которую угасающие ремесла и художественная промышленность играли в жизни крестьянства, отвечала представлениям о социальном значении искусства, популярным в 70-х и 80-х годах XIX века.[100]
«Русский стиль» получил широкое развитие не только в сфере прикладного искусства, но также в живописи, в театре и, в значительной мере, в музыке. Фактически, все прогрессивные русские художники в 90-е годы так или иначе прошли через Абрамцево или Талашкино.
В своем загородном имении Мамонтов организовал театр, в котором художники и композиторы совместно работали над новыми операми на русские темы. В силу масштабности театральных проектов Мамонтова в отечественном и зарубежном искусствоведении Абрамцево пользуется гораздо большей известностью, чем Талашкино, впрочем, в отношении Тенишевой, вероятно, проявлялся известный сексизм. В карьере Дягилева роль Тенишевой в финансовом и организаторском плане несравненно выше роли Мамонтова, но верно и то, что театральная деятельность Мамонтова послужила примером для дальнейшей деятельности Дягилева. Кроме всего прочего, они с Мамонтовым весьма друг другу симпатизировали. Свое первое интервью о новом журнале Дягилев давал «Петербургской газете» вместе с Мамонтовым. В нем говорится: «Журнал должен совершить в нашем артистическом мире переворот почти такой же, как и в публике, кормившейся до сих пор остатками надоевших уже в Европе течений».[101]
Художественно-критический раздел в первых номерах «Мира искусства» практически целиком занимает статья Дягилева, в которой он постарался сформулировать теоретические принципы нового журнала. Эта статья под названием «Сложные вопросы» публиковалась по частям. Состояла она из четырех глав: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки». Целиком статья занимает более сорока страниц и представляет собой самый пространный и, несомненно, самый амбициозный манифест из всего, опубликованного Дягилевым. Он писал ее в тесном сотрудничестве с Философовым, когда гостил у него в Богдановском в июне и в августе. Нувель утверждал, что «историческая и теоретическая часть “Сложных вопросов” целиком принадлежит Философову» и что Дягилев прежде всего брал на себя полемические куски и «сжатые формулировки», в которых провозгласил «наш символ веры – возвеличивание и обожествление индивидуализма в искусстве»1. Тем не менее нет причин сомневаться в том, что автором статьи является Дягилев. Дягилевским представляется выбор тем и целиком композиция статьи, к тому же современники (в том числе друзья) считали единственным автором именно его. Кроме того, общий стиль изложения, а также полемический, витийствующий, заносчивый тон, порой приправленный модными словечками, целиком и полностью пронизаны его духом.[102]
Наименее удачные места «Сложных вопросов» – несбалансированные, претенциозные и неоправданно высокомерные, в то время как ее лучшие части – блестящие, увлекательные и зажигательные. Дягилев пытается подняться над обычным спором об утилитаризме и эстетизме. Он не собирается в очередной раз унижаться до перебранки со Стасовым (поэтому отказывается от намерения поместить ответ Стасову в первом номере журнала). Он хочет наглядно показать, что теперь слово берет новая поросль, чуждая узости взглядов предыдущих поколений и работающая на совершенно ином уровне. Прежде всего, он стремился представить «Мир искусства» как журнал, выходящий за национальные и исторические рамки. Чтобы продемонстрировать читателю интернациональный и внеисторический характер журнала, он приводит бесконечный перечень великих имен, которые как бы случайно, но при этом совершенно сознательно разбросаны по тексту, призванные произвести впечатление на публику, знакомую пока с доброй половиной упомянутых художников, композиторов и писателей в лучшем случае понаслышке. Он называет имена Микеланджело, Достоевского, Еврипида, Лодовико Карраччи, Вольтера, Тургенева, Делакруа, Данте, Антуана Жана Гро, Делеклюза, Бальзака, Писарева, Мережковского, Милле, Раскина, Уистлера, Бёрн-Джонса, Марло, Джона Форда (английского драматурга, а не промышленника), Филиппа Мессинджера, Ван Гога, Антуана де Ларошфуко (художника, а не писателя), Малларме, Луи, Софокла, Леонардо да Винчи, Расина, Бёклина, Пойнтера, Тадемы, Бугро, Кабанеля, Лефевра, Семирадского, Бастьен-Лепажа, Пюви де Шаванна, Флобера, Мендельсона, Дюма, Сю, Милле, Прудона, Санд, Чернышевского, Добролюбова, Брюнетьера, Толстого, Тициана, Фрагонара, Крамского, Рафаэля, Шекспира, Карлейля, По, Золя, Бодлера, Винкельмана, Рембрандта, Тёрнера, Коро, Ханта, Верлена, Пеладана, Гюисманса, Теофиля Готье, Фидия, Горация, Джотто, Ватто, Вагнера, Моцарта, Глюка, Нордау, Масканьи, Онэ, Донателло, Челлини, Понтормо, Бронзино, Тэна, Глинки, Чайковского, Сурикова, Бородина, Пушкина и Ницше.
Да, не прост был наш Дягилев!
97
Слово, производное от exciter (фр.) – «возбуждать».
98
Слово, производное от emoustiller (фр.) – «приводить в веселое настроение».
99
На обложке первого номера «Мира искусства» обозначен 1899 г.
100
О понятии «русский стиль» в искусствоведении смотрите также у: Bowlt J. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the ‘World of Art’ Group. Newtonville, 1979. P. 15–46.
101
Интервью «Петербургской газете» в мае 1898 г. давали Дягилев, Мамонтов и какой-то неизвестный «молодой художник». Цит. по: Зильберштейн, Самков, 1971. Т. 1. С. 452.
102
В пользу его авторства говорит и то, что в этом никогда не сомневался А. Бенуа – ни в своем личном отзыве на статью вскоре после ее публикации (см.: Бенуа А. Н., Дягилев С. П. Переписка (1893–1928). СПб., 2003. С. 46.), ни в книге «Возникновение “Мира искусства”» (М., 1998), в которой он отнюдь не хвалит Дягилева. При этом Бенуа не отрицает, что Философов значительно влиял на Дягилева. В авторстве Дягилева не сомневается и Грабарь (см.: Грабарь И. Письма 1891–1917. М., 1975. С.118) Несомненно дягилевским представляется стиль. Обтекаемый, сухой стиль Философова легко узнаваем, его трудно спутать с цветистым языком и грохочущей интонацией Дягилева. Наконец, тут полностью отсутствуют рассуждения на религиозные темы, сильно волновавшие в ту пору Философова. Это последнее решающее доказательство в пользу авторства Дягилева. На основе мемуаров В. Нувеля И. Зильберштейн пришел к выводу, что подлинным автором статьи был Философов (см.: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 16), и поэтому он даже не включил ее в свой сборник. Поспешность выводов Зильберштейна может объясняться в том числе и соображениями политкорректности. Эссе Дягилева в целом прозападное, содержит выпады против Чернышевского и могло не понравиться советской цензуре.