Страница 33 из 43
Эмблема на обороте картины подтверждает также и связь портрета с Бернардо Бембо, поскольку лавр и пальма входят в его герб. На эмблеме Леонардо венок из лавра и пальмы окружает ветку можжевельника. Лавр и пальму мы находим на двух рукописях, связанных с именем венецианского дипломата и хранящихся ныне в Англии. Одна из рукописей написана самим Бембо. Это копия книги Марсилио Фичино De amore (комментарий к платоновскому Symposium, написанный в начале 60-х годов XV века и опубликованный в 1469 году). На полях этой рукописи Бембо написал те строки о Джиневре, что я цитировал ранее. Сходный венок мы находим на рукописной копии Bembicae Peregrinae («Странствиях Бембо»), хранящихся в библиотеке Итонского колледжа. Это поэма, описывающая путешествие дипломата в Испанию в 1468–1469 годах.[198] На эмблеме Леонардо символ Джиневры символически соединен с гербом Бембо. Этот факт подтверждает то, что портрет был заказан не ее мужем ко дню свадьбы, как предполагалось ранее, а ее платоновским любовником годом или двумя позднее. Бембо был послом во Флоренции дважды – с января 1475-го по апрель 1476-го и с июля 1478-го по май 1480-го. Исходя из имеющихся сведений, портрет, вероятнее всего, был заказан во время первого периода.
Первое упоминание о пребывании Бембо во Флоренции мы находим в описании giostra Джулиано Медичи, состоявшегося 28 января 1475 года. Венецианский посол присутствовал на турнире. По-видимому, там он и встретился с Джиневрой. Рождение страстной любви в подобной атмосфере было совершенно естественно. Достаточно вспомнить хотя бы красивую, возвышенную поэму Полициано «Стансы о турнире», посвященную этому празднику. Строки, которые я использовал в качестве эпиграфа, весьма характерны для всей поэмы: «Сладок воздух вокруг, свет любви мерцает повсюду».[199] В мастерской Верроккьо изготовили штандарт для Джулиано точно так же, как когда-то делали его для Лоренцо. В галерее Уффици хранится набросок Венеры и Купидона, выполненный Верроккьо. Удлиненная треугольная форма наброска убеждает нас в том, что он делался для штандарта. Венера красива и нежна, как все женщины Верроккьо. Резкие, стремительные движения Купидона – одна рука вытаскивает стрелу из колчана, другая шаловливо тянется к груди богини – выдают руку Леонардо.[200]
Королевой турнира была любовница Джулиано, молодая генуэзская красавица Симонетта Каттанеи, жена Маттео ди Веспуччи. (Симонетта была любовницей Джулиано в том же самом игривом «платоновском» смысле, что и Джиневра для Бембо, но Веспуччи роль платоновского рогоносца отнюдь не льстила, в результате чего отношения между Медичи и Веспуччи испортились.) В иконографии турнира Симонетта ассоциировалась с Венерой, богиней любви. Полициано пишет об этом в своей поэме. Считается, что именно Симонетта послужила моделью Венеры для картины Боттичелли «Рождение Венеры», а также для женской фигуры в левой части его же «Весны». На последней картине женщина пристально смотрит на смуглого юношу, тянущегося за яблоком, – по-видимому, это портрет Джулиано. Эти картины в начале 80-х годов XV века были заказаны кузеном Джулиано, Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, для своей виллы в Кастелло.[201] К тому времени, когда они были написаны, и Симонетта, и Джулиано уже умерли – она в 1476 году от чахотки, а он от кинжала убийцы в 1478-м. Образ Симонетты пронизан ностальгией, сладким воспоминанием о прекрасном турнире.
Возможно ли, что поэтическая тема Венеры, пронизывавшая турнир 1475 года и позднее вдохновившая Боттичелли на создание своих знаменитых картин, повлияла и на Леонардову «Джиневру»? Краткая цитата из работы Марсилио Фичино подтверждает это предположение. В своей книге De vita coelitus comparanda («О сравнении жизни небесной»), написанной в начале 70-х годов XV века, Фичино рассуждает о том, что можно было бы назвать неоплатоновской магией. Один из разделов его труда связан с изготовлением талисманов. Один из таких талисманов, дарующих «здоровье и силу», описывается автором следующим образом: «изображение Венеры в виде молодой женщины (puella), держащей в руках яблоки и цветы и одетой в белое и золотое».[202] Я считаю, что портрет Леонардо мог явиться таким талисманом, созданным по просьбе Бембо, поскольку Джиневра на нем изображена в образе Венеры. Она не держит яблока (насколько мы знаем), но может держать цветы; ее платье золотистого цвета, а корсаж – белого. Волосы и лицо Джиневры также вписываются в эту цветовую гамму. В данном контексте можно утверждать, что Леонардо изобразил Джиневру в образе Венеры точно так же, как позднее поступит Боттичелли, изобразив Венерой Симонетту Каттанеи. Для Фичино Венера, несомненно, символизировала любовь духовную, а не физическую.
В книге De amore («О любви»), которая, как нам известно, имелась у Бембо, он пишет о том, что «экстаз (furor) Венеры» позволяет «мужчине стать богом с помощью любовной страсти».[203] Судя по всему, Леонардо (и заказчик картины Бембо) вкладывал в картину именно такой смысл. Этот портрет был талисманом любви философской.
Увлечение Бембо в те годы философией Фичино подтверждено документами. Бембо посещал заседания платоновской «академии» Фичино в Карреджи, он переписывался с философом, заметки о Джиневре мы находим на полях принадлежавшей ему книги Фичино De amore, Бембо ухаживал за Джиневрой вполне в духе неоплатонизма. Бенчи также входили в круг Фичино. Мы знаем, что отец Джиневры подарил философу редкую греческую рукопись Платона. Два кузена девушки, Томмазо и Джованни ди Лоренцо де Бенчи, учились у Фичино и были его помощниками.
Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что портрет Джиневры сближает Леонардо с академией философов и поэтов Фичино. И заказчик картины, и сама девушка принадлежали к этому кругу. Да и сама картина излучает сияние любви и магии. Леонардо вряд ли являлся полноправным членом этого круга – он был всего лишь нанятым ремесленником, но не признать блестящего интеллекта художника было невозможно. Леонардо не был платоником: «ученик опыта» по-своему смотрел на жизнь и искал в ней отнюдь не проявлений платоновского «Мирового Разума». В широком смысле слова Леонардо был скорее сторонником учения Аристотеля. Его гораздо более занимал мир материальный, чем таинственная сила духа. Но для честолюбивого молодого художника 70-х годов XV века Фичино был фигурой харизматической. Не могло не привлекать Леонардо и стремление философа излагать сложные идеи чистым, простым языком – итальянским языком, а не латынью: De amore была переведена на итальянский в 1474 году, «чтобы эта дарующая жизнь манна стала достоянием всех». И как мог Леонардо сопротивляться основной идее Фичино: разум тех, кто изучает философию, «расправляет крылья с помощью мудрости», чтобы «лететь ввысь, в небесное царство»?[204]
На одной из страниц Атлантического кодекса мы находим свидетельство связи Леонардо с кругом Фичино. Это список имен, написанный рукой Леонардо. Список начинается с некоего Бернардо ди Симоне. На обратной стороне листа это имя появляется вновь, написанное в зеркальном отражении: «beynardo di sim / di di disimon / ber bern berna».[205] По-видимому, Леонардо вспоминал Бернардо ди Симоне Каниджани, одного из учеников Фичино. Судя по тексту и ранним техническим наброскам, сделанным на этом листе, его можно датировать 1478–1480 годами. На листе есть и отдельные фразы. В тот момент Леонардо пребывал в меланхолии, а может быть, ощутил тягу к философии: «Chi tempo ha e tempo aspetta perde l’amico» («Тот, кто имеет время и ждет времени, потеряет друга»); и «Come io vi disse ne di passati, voi sapete che io sono sanza alcuni degli amici» («Как говорил я тебе в прошлые дни, ты знаешь, что у меня нет друзей»). А следом за этими фразами идет такое размышление:
198
Копия «De amore», принадлежавшая Бембо, хранится в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде, Can. Class. Lat. 156. «Bembicae Peregrinae» – библиотека Итонского колледжа, Cod. 156. См.: Fletcher 1989, 811. Герб с лавром и пальмой в «Странствиях» (111 v) был нарисован другом Бембо, Бартоломео Санвито. Рисунок Леонардо очень близок к этому варианту. Технический анализ портрета Джиневры (Zollner 2003, 219) показывает, что девиз на обратной стороне картины гласит: «Virtus et Honor», как и на гербе в «Странствиях». О Бембо см.: N. Gia
199
Poliziano, Stanze per la Giostra (1476), Bk 1, lines 43–44.
200
Brown 2000, 124–125.
201
О философском смысле картин Боттичелли см.: Gombrich 1945; G. Ferruolo, «Botticelli’s mythologies, Ficino’s De amore, Poliziano’s Stanze per la giostra», Art Bulletin 3 (1965).
202
Ficino, De vita coelitus, ch. 18, in Opera omnia (Basle, 1576), 557; см. также: Yates 1965, 71. О Фичиновой магии см.: D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella (London, 1959).
203
Yates 1965, 281–282. «Furor amoris» («экстаз любви»), который Фичино связывает с Венерой, часто встречается в поэзии елизаветинской эпохи. Достаточно вспомнить хотя бы сонеты итальянского оккультиста Джордано Бруно «Gli eroici furori» (London 1586). Это позволяет нам предположить, что портрет Джиневры, написанный Леонардо, мог повлиять на Шекспира. Такое влияние ощущается в «Венере и Адонисе» (1598).
204
У Леонардо почти наверняка был экземпляр книги Фичино «Theologica Platonica», работа над которой была завершена в 1474 году. Книга увидела свет в 1482 году. В списке книг Леонардо, составленном в 1492 году (СА 559r/210r-a), мы встречаем книгу или рукопись под названием «De immortalita d’anima». Это подзаголовок книги Фичино «De animarum immortalitate». Но фразы «Ermete filosofo» («Гермес, философ»), нацарапанной на обложке Парижской книжки MS М, недостаточно для того, чтобы утверждать, что Леонардо был знаком с Фичиновым переводом мистической книги «Божественный Пимандр». Мы не должны воспринимать «аристотелизм» Леонардо буквально. Сам Бембо, как отмечает Флетчер (1989, 814), «не принимал философские аспекты Фичинова неоплатонизма», поскольку находился под сильным влиянием ученых из Падуанского университета, разделявших взгляды Аристотеля и Аверроэса.
205
СА 18/4r-b, v-b (R 1553, 1359). О личности Бернардо см. PC 2.384. На этом же листе мы встречаем имя «Франко д’Антонио ди сер Пьеро», то есть дяди Франческо. Брэнди (1992, 154) замечает, что последние три слова, написанные как «di s pero», можно прочесть и как «dispero» («я в отчаянии»). Испытываешь большой соблазн услышать в этом замечании жалобу на сложные отношения с отцом, хотя упомянутое имя говорит о том, что речь идет о прадедушке Леонардо.