Страница 5 из 28
У нас холодно, на днях выпал даже и пролежал целый день густой снег. Весна почти не чувствуется. Почки на деревьях все никак не решаются распуститься.
Еще раз сердечное спасибо за прекрасный пасхальный подарок, которым Вы нас очень поддержали.
Привет Вашей супруге.
Душевно преданный Д. Кленовский
7
17 июля <19>54
Глубокоуважаемый Владимир Федорович!
Получил Ваше письмо. Отвечаю простой почтой, не воздушной, т. к. письма вздорожали, но зато без промедления и подробно.
Интересно было прочесть Ваш «этюд» о Моршене[44]. Ваши впечатления явились для меня неожиданностью! Убедился лишний раз, что лучше не знакомиться с частной жизнью служителей муз, — мы имеем тому достаточно примеров во всех отраслях искусства… Но, конечно, соприкасаясь с ними, подобного знакомства не избежать, и каким-то грузом оно на сердце ложится. Когда я писал о равнодушии Моршена к своим стихам, я исходил из того, что он до сих пор ничего не предпринял для их издания.
Грустно, что Вам не хватает литературного «воздуха» для собственного творчества, и притом не только в прямом, но и в переносном (это главное!) смысле. В прямом смысле это, по-моему, лишь некая плохая привычка. Я лично никогда т. н. литературного окружения не имел и не испытываю в нем никакой потребности. Мало того: в годы войны, в лагере (в Германии), где мы жили с женой, «окружение» было такого рода, что не только литературного, но вообще никакого воздуха не было, и, несмотря на это, именно там я на редкость много и продуктивно работал.
Существеннее, конечно, отсутствие воздуха в смысле переносном, т. е., если я Вас правильно понимаю, ощущение ненужности, обреченности, тщеты всякого искусства в наше враждебное и чуждое ему время. Такое ощущение, конечно, вполне справедливо — спорить не приходится. Дело, однако, в другом. В том, что это ощущение, несмотря на всю его жестокую правду, не является достаточным поводом для прострации, для отказа от творчества. Конечно, для того, чтобы не ощутить эту жестокую правду как подобный повод, как препятствие для творчества — нужны сложные внутренние предпосылки. Сущность их, этих предпосылок (не подумайте, что они придуманы сейчас, в утешение, они уже достаточно стары!) в следующем: все, что является подлинным искусством, независимо от того, имеет ли оно в мире «аудиторию» или нет, воспринимается ли оно многими, немногими или даже просто никем, — не пропадает, а остается жить в эфирном теле Земли и тем самым творит ее будущее духовное содержание. Вот как это выразил Рудольф Штейнер, обращаясь к учителям основанной им Вальдорфской (детской) школы[45] (теперь таких школ в Германии десятки):
«Никогда не забывайте, что истинная музыка и настоящая поэзия суть те камни, из которых будет построено будущее воплощение Земли или то, что в христианской эзотерике называется Градом Господним, грядущим Иерусалимом».
Тот, кто воспринимает эту точку зрения на искусство, считает, что смысл всякого творчества не только в том, сколькими, как и насколько оно воспринимается, а в самом факте его существования, его духовного бытия. Для этого, конечно, необходимо ощущение своей внутренней тесной связи не только с миром, но и с его поступательным становлением («с движеньем, пеньем, зодчеством вселенной») и настойчивой потребности своего в этом участия. Я лично ощущаю все это именно так, хотя и от меня не ускользает (порою больно раня) сегодняшняя тщета искусства. Не все и во мне гладко, есть колебания и сомнения — я вообще отнюдь не почивший на тюфяке некоего духовного благополучия, самоуспокоения и равновесия человек! Но все же в основном я этого ощущения своей тесной связи со становлением мира, о котором я говорил выше, никогда не утрачиваю, и в конечном счете именно оно всегда одерживает верх.
Было, впрочем, время, когда такого ощущения в душе просто не было, и тогда было очень трудно и тяжело — я имею в виду мои «подсоветские» годы. Тогда я испытывал нечто похожее на то, о чем пишете Вы. Но для этого были тогда и другие предпосылки. Там, в СССР, ощущалось куда отчетливее и беспощаднее, чем сейчас здесь, отсутствие всякого «воздуха» для того рода творчества, какое, духовно, представлялось для себя единственно возможным. Ощущение это было почти адекватно физическому удушью. Именно в результате этого ощущения я замолчал почти на 30 лет, хотя в отроческие и юные годы писал много, издал (в 1917 г.) сборник стихов, а второй был принят (но не осуществлен по не зависевшим от него причинам) издательством «Петрополис». Только географически покинув СССР, я избавился от этого ощущения творческого удушья, и притом избавился молниеносно: несмотря на то что я попал в самые неблагоприятные для литературной работы условия (лагерь, да какой!), я буквально с первых же дней взялся за стихи, хотя о самой возможности возобновления какой — либо литературной работы я к тому времени и думать позабыл, не чувствовал даже больше никакого к ней влечения! Возвращение к стихам явилось совершенно непроизвольным — они просто внезапно зазвучали в душе.
Я рассказываю обо всем этом только потому, что вижу во всех этих фактах довольно любопытный пример своеобразной творческой «смерти» и «воскресения» в условиях нашей современности, относись я «там» к смыслу всякого искусства так, как отношусь сейчас, — возможно, этой «смерти» вообще не было бы. Я знал в России незаурядных поэтов, которые, несмотря на полную невозможность напечатать что-либо из ими написанного, продолжали писать тайно (что называется: «в стол»), никому даже ничего не показывая. Какие мысли, какая вера руководили ими? Не знаю… Но если такие люди были «там», в обстановке совершенно подавляющей обреченности, можно ли отчаиваться здесь — где, помимо всех эзотерических соображений, тщета искусства все же не ощущается так остро, где есть и аудитория, и возможность печататься?
Как видите, в своих объяснениях мне пришлось, так сказать, залезть в антропософские «дебри». Не примите это за попытку Вас распропагандировать! Просто я не могу объяснить Вам мою точку зрения как-нибудь иначе!
Что Вы сейчас «молчите» — совсем не страшно! Сужу по себе: я «молчал» 30 лет. И мне представляется, что я от этого более приобрел, чем потерял. Вы еще молоды, и более чем вероятно, что Вы после некоторого внутреннего кризиса опять возьметесь за стихи, и притом успешнее, чем если бы такого кризиса не было. У подлинного поэта (а Вы как раз принадлежите к таковым) молчание — отнюдь не потерянное время, а период творческого накопления и становления.
Вы интересуетесь моим мнением о статье Адамовича?[46] Можно по-разному относиться к этому последнему, но как-никак он — «генерал» от эмигрантской критики, мнение его (нередко спорное) имеет вес, он создает репутацию поэтам, и все они с замиранием сердца смотрят ему в рот (мне рассказывали, что Иг<орь> Чиннов считал для себя мнение Адамовича вроде того что вопросом жизни или смерти). Вот почему положительный отзыв Адамовича всегда ценен.
Для меня лично отзыв обо мне в статье «Новые голоса»[47] явился большой неожиданностью. Дело в том, что мои литературные друзья меня всегда против Адамовича предостерегали. — Если А<дамович> о Вас когда-нибудь напишет, — предупреждал меня один из них, — он Вас не пощадит, ибо самый характер Ваших стихов ему глубоко чужд и даже враждебен. Получилось, однако, совсем иначе. Конечно, А<дамович> подошел ко мне с чисто формальной стороны, но, очевидно, таков вообще его подход к поэзии. Повторяю: столь благожелательного отзыва я от А<дамовича> не ожидал и был им приятно удивлен. Даже его оговорки настолько деликатны («изредка», «словно по рассеянности»), что почти не ощущаются как таковые. Он, кстати, ошибся: «Моя рука» и написана и напечатана не до, а после войны (в 1947). Насчет Тэффи А<дамович> вспоминает правильно. Она чрезвычайно любила мои стихи и на этой почве и произошло наше знакомство[48]. На своей подаренной мне книге она написала: «самому любимому поэту моих последних лет».
44
Имеется в виду письмо Маркова, в котором тот рассказывал Кленовскому о Моршене.
45
Вальдорфская школа, обучение в которой базировалось на антропософских идеях, была основана Р. Штейнером в Штутгарте в 1919 г.
46
В стать Адамовича «Новые голоса» речь шла о последнем разделе составленной Ю.П. Иваском антологии «На Западе», в который вошли стихи новых эмигрантских поэтов (Д.И. Кленовский, И. Елагин, О. Анстей, Ю.П. Трубецкой, В.Ф. Марков, Н. Моршен, Ю.В. Галь).
47
Свой обзор новой эмигрантской поэзии Адамович начал с Кленовского, оговорившись, что «Д. Кленовский, например, давно уже и единодушно причислен к опытным, зрелым мастерам, и о нем как о “новом” говорить не приходится. Стихи Кленовского украсили бы любой отдел антологии, не только последний. <…> Кленовский часто бывает похож на Ходасевича и в темах, и в стиле, очень чистом, очень точном, с прелестными, обманчиво-простыми находками (“уютно, как в аксаковской семье” и др.). Изредка только он как будто по рассеянности пропускает условно-книжные, метафорические “штампы”, которых Ходасевич не пропустил бы: “причаститься радостей земли”, “рубеж дней”, “провести через жизнь”… При менее искусной словесной выделке это, разумеется, сошло бы с рук. Но Кленовский именно стилем и силен, во всяком случае, сильнее, чем ритмом (как и Ходасевич, который при своей ритмической ординарности был стилистически исключительно чуток и к себе требователен, — в полную противоположность Блоку, если и гению, то прежде всего гению ритма)» (Адамович Г. Новые голоса // Новое русское слово. 1954. 6 июня. № 15380. С. 8).
48
По поводу стихотворения «Моя рука» Адамович писал: «Изменяет ли мне память? Это стихотворение было, кажется, еще до войны напечатано в каком-то журнале, чуть ли не в “Современных записках”, и тогда же многие заметили его. Помню, что мне его показала Тэффи, перечитывавшая его и все повторявшая: “как хорошо! правда, как хорошо?”» (Там же).