Страница 15 из 22
Например, из бытовой сатирической пьесы классика XIX века А. Н. Островского На всякого мудреца довольно простоты Эйзенштейн делает современное, шокировавшее Москву политобозрение Мудрец. Но игра молодых сил и озорная эксцентриада вскоре уступают место выполнению правительственного заказа, созданию революционного кинотриптиха «по истории партии»: фильмов Стачка (1924), Броненосец «Потемкин» (1925), Октябрь (1927).
Броненосец «Потемкин». Торжественная премьера 24 декабря 1925 года в Большом театре. Напряженная тишина в зале то и дело взрывается аплодисментами. Фильм был черно-белым, но на мачте восставшего корабля в патетический момент бунта взвивался красный флаг. Его красили вручную для каждого экземпляра ленты. Это был пик восторга, это будет одна из любимых легенд историков о Броненосце «Потемкин».
Трудно поставить в вину художнику гордый финал фильма: образ победоносного корабля, который рассекает волны, как бы вплывая в темноту зрительного зала – «в бессмертие», «в вечность». Пусть восстание на «Потемкине», как и революция 1905 года в целом, было подавлено, а матросские вожаки расстреляны, но символика, эмблематика фильма законны – на то творческая воля автора.
Броненосец «Потемкин», фильм Сергея Эйзенштейна
Но в следующем фильме Эйзенштейна Октябрь, снятом им по правительственному заказу к годовщине Октябрьской революции, где документализм декларировался в качестве принципа объективной хроники 1917 года, «точка зрения очевидца», позиция летописца-наблюдателя постепенно мистифицируются и в обличье хроники предстает «политика, опрокинутая в прошлое».
Среди воспоминаний Эйзенштейна о Петрограде 1917 года находим следующее:
«…Я приводил в порядок заметки о граверах XVIII века.
И отправился спать. Где-то в городе далеко стреляли как будто больше обыкновения. У нас на Таврической было тихо. Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату… 25 октября 1917. А вечером дата эта уже была историей».
Абсолютно по-другому будет выглядеть ночь восстания на экране Октября. Постановщик гигантской эпопеи-хроники сочинит мощную картину города, целиком охваченного революционным порывом. К большевистскому Смольному (а это совсем близко от тихой Таврической) у Эйзенштейна-режиссера стягиваются силы трудящихся, спешат грузовики с отрядами добровольцев. А на берегу Невы, в бывшей царской цитадели, Зимнем дворце, трясутся от страха перед гневом народным министры соглашательского Временного правительства. И это уже полностью отвечает советскому чертежу событий 25 октября 1917 года.
Именно Эйзенштейну принадлежит экранная версия штурма Зимнего дворца, события, вошедшего в официальную историю именно через посредство художественного образа, – любопытное смещение.
Ведь так и осталось неизвестным, штурмовали ли матросы чугунные узорные ворота перед дворцовыми подъездами, свидетельства сбивчивы и противоречивы. Но зато в школьных учебниках, в солидных исторических трудах фигурируют в качестве подлинных фотодокументов именно кадры из кинофильма Октябрь, где черные бушлаты эффектными гроздьями висят на затейливых орнаментах решеток и река восстания прорывается внутрь твердыни. Это канонизировано советской историографией как первоисточник, как документальный материал, это включается в виде подлинной съемки 1917 года (а не режиссерской реконструкции спустя десятилетие) в позднейшие художественные фильмы.
Октябрь, фильм Сергея Эйзенштейна
Фильм Октябрь явил собой как бы «чистовик» 1917 года, а постановщик оказался творцом мифа об Октябре как о великолепно подготовленном, высокоорганизованном и возглавленном большевистской партией всенародном восстании.
В XX веке границы между мифом и поэтическим вымыслом, между допуском и фальсификацией крайне зыбки. Немые фильмы Эйзенштейна, работа его постоянного оператора Эдуарда Тиссэ и сегодня покоряют пластическим совершенством. Но есть в них еще и нечто глубоко личное, нечто, страстью и темпераментом изнутри нарушающее классическую гармонию и выверенное мастерство. Это – тема страдания и гибели беззащитного.
Щемящую жалость к жертве и сопереживание вызывают образы, порожденные памятью и трагическим видением художника.
И мальчик, который пускает кораблик в луже крови (Стачка), и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой. И там же другой мальчик под копытами казацких лошадей.
И убитая белая лошадь-красавица, поднимающаяся к небу вместе с лопастью разведенного невского моста, и руном падающие вниз к воде белокурые волосы убитой девушки – душераздирающий прекрасный лирический образ в Октябре.
Знаменитый кадр из фильма Броненосец «Потемкин»
А смертельный хаос на ступенях Одесской лестницы! Залпы карателей, вытекающий глаз старой учительницы, обезумевшая мать с мертвым сыном на протянутых руках и другая, та самая мать, которая последним взмахом руки толкает коляску с плачущим младенцем вниз по лестнице, к обрыву в море, – вот они, самые знаменитые кадры мирового экрана… Долго, сжимая сердце зрителя, скачет вниз по лестнице коляска к гибели.
Кто мучители? Власти предержащие и их холуи, прогнившая царская Россия. Авторское же отождествление себя неизменно, едино – с жертвой ненавистного строя.
Как сказал об Эйзенштейне его младший товарищ Григорий Козинцев, «вероятно, самое великое было в нем бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни – движение огромных масс. Он создал в наш век – Трагедию».
На пути Эйзенштейна вовсе не одни прославленные и официально закрепленные победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки, издевательства.
В 1926 году, после Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн начал снимать картину Генеральная линия. В ней он хотел исследовать, что дала революция русскому крестьянину. Деревню режиссер знал плохо, был абсолютным горожанином. Но со свойственными ему упорством и наблюдательностью постигал неведомый мир.
Подлинные, документальные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и интуиции, претворились в кинематографическую поэму о русской деревне. Лев Толстой, Тургенев, передвижники – огромный культурный пласт, могучая традиция пришли в движение вслед за фактами и документами послеоктябрьской России. В эйзенштейновском замысле глухая, звериная, дремучая старина и революционная новь противостояли друг другу как некие философские категории.