Страница 16 из 22
Тему вековой деревенской разобщенности начинало своего рода вступление: поле в чересполосицу, раздел крестьянского двора, изба, которую пилят пополам, по живому бревенчатому телу, два брата-мужика.
Страдания безлошадных; пахота на коровах; крестьянка, сама впрягшаяся в плуг, – это Марфа Лапкина, главная героиня картины.
В отчетливо ясных, медленных, суровых кадрах проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых своих ребятишек.
Нет, так жить нельзя! Титр, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что «надо сообща»! Идея коллективизации по Эйзенштейну рождается кровной потребностью, глубинным откровением, она выливается стоном из самой российской глуши. Марфа Лапкина – вдова, беднячка, одна из многих, та, во имя которой и была совершена революция, – выходит посланницей деревенской старины навстречу революционной нови.
Крестьянка Марфа Лапкина, исполнительница роли, была женщиной очень одаренной и обладала редкими для экрана выразительностью и непосредственностью. Позже Эйзенштейн отмечал, что в Старом и новом типаж (Марфа) работает как настоящий актер, – и это действительно так.
Однако кому-то Марфа Лапкина не понравилась. Внешность ее показалась неказистой. Видимо, уже тогда хотелось, чтобы советская крестьянка радовала глаз, была кровь с молоком, выступала павой.
Фильм Эйзенштейна Генеральная линия вышел под названием Старое и новое
Генеральная линия вышла в свет лишь в ноябре 1929-го под названием Старое и новое – Сталин лично вмешался в процесс работы, изругал готовое, потребовал переделок, которые и пришлось выполнять.
Зная, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейна и какие события развернулись в деревне в «год великого перелома», когда суждено было фильму выйти в свет, легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина, и ее самодеятельная артель, чьим прототипом явились трогательные Пошехонско-Володарские и Маклочанские коммуны ранних 20-х годов. Конечно, они выглядели чересчур идиллически на фоне сплошной коллективизации и раскулачивания. Сельскохозяйственная поэма Эйзенштейна, его просветленные образы, мечты о всеобщем счастье противоречили трагической реальности российской деревни.
По целому ряду причин, прежде всего политических, но и производственных тоже, не был завершен фильм Да здравствует Мексика!, снимавшийся на рубеже 1930-х в Америке. Отснятый материал – десятки тысяч метров пленки – советское начальство не потрудилось вернуть на родину, десятилетиями он оставался за океаном, из него чужими руками было сделано несколько монтажных фильмов, и лишь в 1979 году сорежиссер Эйзенштейна Г. В. Александров сумел смонтировать и выпустить фильм на родине.
Не только запрещен и вдребезги разбит жестокими проработками, но и физически уничтожен (в единственной копии, то ли смытой, то ли сожженной; восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся срезкам) был второй фильм Эйзенштейна о деревне Бежин луг (1935). В основу этой деревенской трагедии был положен реальный факт гибели пионера Павлика Морозова на Урале в разгар коллективизации. Хотя обстоятельства убийства мальчика, будто бы донесшего на собственного отца-кулака местным властям и ставшего жертвой мщения его подручных, были смутны с самого начала и так и не раскрыты до конца впоследствии, Павлик стал национальным советским героем.
Бежин луг, фильм Сергея Эйзенштейна
В фильме мальчика звали Степок. Криминальная история, поиски виновных, злободневность и классовый конфликт Эйзенштейна, по сути, не интересовали. Для него это снова была русская деревня Старого и нового, щемящая болью, сохраненная в душе. И, наверное, собственная личная тема, она же вечная тема «отец и сын». Воображение художника уводило жестокие советские драмы далеко к библейской Книге Бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению Божию.
Но при всей философской умозрительности, сказавшейся на концепции фильма, стилистика его была классически проста, прозрачна, поэтична. Атмосфера тургеневских мест, куда перенесено действие фильма Бежин луг (по названию знаменитого рассказа), воссоздавалась во всей красоте и прелести среднерусской природы. Спокойные ясные кадры цвета кованого серебра были пронизаны светом, искрились солнцем. Даже по срезкам, кускам пленки, которые или дублировали вошедшее в смонтированную ленту, или остались вне фильма, видно, какой шедевр был уничтожен. Обвинением картине стал пресловутый «формализм», кампания против которого разгоралась и дошла к середине 1930-х до своего апогея, – под «формализм» подпадало все то, что не вмещалось в навязанные рамки соцреализма.
Разгром Бежина луга, когда Эйзенштейну пришлось «каяться» в своих «ошибках», неприкрытые гонения, видимо, показались властям опасными для репутации страны в глазах западной интеллигенции, для которой престиж Эйзенштейна был незыблем. И в отношении к нему делается крутой поворот. Разруганному и гонимому поручают правительственный заказ – фильм об Александре Невском, собирателе русских земель, полководце, разбившем войско тевтонских псов-рыцарей на льду Чудского озера. Прозрачная конъюнктурность сценария официозного Павла Павленко никого не обманывала: речь шла о силе русского оружия в предвестии возможной войны.
Александр Невский, фильм Сергея Эйзенштейна
Эйзенштейн со своими великими коллегами и единомышленниками, композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ, создали экранную фреску, которая вошла в сокровищницу мирового кино.
И, наконец, последний трагический узор биографии – Иван Грозный: первая серия (1945) – Сталинская премия 1-й степени; вторая серия – разгром в постановлении ЦК от 1947 года, запрет, выпуск в прокат лишь в 1958-м, в «оттепель»; третья серия (замысел) – закрытие съемок. Об этом фильме – лебединой песне Эйзенштейна – в главе 5.
Красота революционного эпоса
Рядом с Эйзенштейном принято ставить его современников – Пудовкина и Довженко. Не изменим же этому обычаю. Тем более что судьбы этих великих художников действительно параллельны и в радости, и в печали, в хвале и в хуле. При всех различиях индивидуальности, склада характера, традиций, все трое – такие несходные – фатально движутся в едином магистральном направлении, синхронно намечая, проходя и минуя определенные стадии пути советского кино.
В 1920-х – это магистраль революционного эпоса. Рядом со Стачкой, Броненосцем «Потемкин», Октябрем Эйзенштейна встают Мать (1926), Конец Санкт-Петербурга (1927), Потомок Чингисхана (1928) Пудовкина и – чуть позже – Звенигора (1928), Арсенал (1929) Довженко. Параллель между деревенским Старым и новым Эйзенштейна и деревенской Землей Довженко тоже напрашивается.
1930-е годы у всех троих будут временем поисков новых тем и новых решений, утраты лидерства и в жанре эпопеи, и в кинематографе вообще, в результате чего во второй половине десятилетия оба российских корифея обращаются к историческому фильму, а великий украинец продолжает тему своих немых революционных поэм в биографическом Щорсе. Сходны и последние годы их жизней: перепады от официозных признаний к проработкам и остракизму. Но пока это далеко впереди, пока фортуна им улыбается и еще горят для них огни Октября.