Страница 14 из 22
Шестая часть мира, фильм Дзиги Вертова
Вертов был влюблен в революцию, в Совет, в рабочих, в пионеров, в демонстрацию, в кооперативы, в дома-коммуны, в фабрики-кухни, в антирелигиозную пропаганду (кадры взрыва церкви в фильме Энтузиазм, страшные сердцу верующего, его, коммуниста и атеиста, лишь воодушевляют), в подъем флага, в знамена – во все советское. Он верил в мировой пожар, в скорую гибель буржуев, Ленин оставался для него идеалом, впоследствии его преемником Вертов будет считать Сталина. Начиная со съемок живого Ленина, которые регулярно производились в 1917–1922 годах и часто под руководством Вертова (эту честь оспаривал у него Кулешов), через его Ленинскую киноправду, где были художественно смонтированы кадры январских похорон, к искусным, филигранным Трем песням о Ленине (1932) движется авторская лениниана Дзиги Вертова. Эволюция от Кино-Глаза до Колыбельной (1937) и других его монтажных звуковых картин 1930-х годов демонстрирует, как режиссера начинает все более интересовать не сама по себе «жизнь врасплох», а специфические способы ее обработки.
Еще в первых полнометражных фильмах его тогдашние оппоненты и критики заметили опасность преобладания приема над материалом: в Шестой части мира, дескать, исчезает «фактичность кадра», «вещь потеряла свою вещественность» и стала «сквозить, как произведение символистов», – писал В. Шкловский.
В звуковой Колыбельной Вертов добивается исключительных по красоте и поэтичности секвенций, таких, например, как нежные, легкие взлеты и взмахи, пролеты и параболы детских люлек, кроваток, материнских рук под звуки колыбельной песни. И все озарено солнцем. При этом Колыбельная – один из самых цельных и ярких сталинистских фильмов.
Современный исследователь творчества мастера приводит интересный факт: отправляясь в экспедицию на съемки Шестой части мира, Вертов давал своим операторам задание, чтобы в материале непременно было «80 % крупных планов, из них 50 % – во весь экран, 10 % – общие виды»… А это уж совсем далеко от непринужденной репортажности! Прием и материал начинали все чаще приходить у Вертова в противоречие.
Правда, это проблема всего мирового кинодокументализма, когда он претендует на «художественность», когда формальные задания, «кинематографичность» или «поэтичность» становятся специальной задачей. Хроникальный факт, запечатленный камерой, и любой вид его художественной обработки есть исходная антитеза – пора с этим примириться. Но и – вечный двигатель поисков, стимул открытий.
Неуклонно нараставшее преобладание идеи над эмпирией, оформление идеи над «жизнью врасплох» у Дзиги Вертова объясняется еще и самим типом его искусства – пропагандистским в своей глубинной сущности. Поэтому ярый противник сюжета, страстный поборник «только факта», только «хроники жизни» пришел в итоге к сюжету иного типа, железно сконструированному из тех самых элементов жизни. Хотя талант, неукротимость и прочие исключительные качества торжествовали над идеологической схемой.
Но к середине 1930-х годов Вертов теряет авангардное положение в советском документализме. И внешнее давление, и внутренние ресурсы на исходе выталкивают его на обочину советской хроники. Его поэмы, его симфонии слишком сложны, не нужны победившему соцреализму экрана. С 1941 года он фактически сидит на монтаже материалов, снятых другими операторами, а с 1944-го до своей кончины служит режиссером журнала Новости дня, возвратившись к тому, с чего начинал в 1918-м.
Дзига Вертов остался со своими великими свершениями в бурных 1920-х. И признан классиком мирового киноискусства на все времена.
Гений
Это величайшая фигура всей истории мирового кино и мировой культуры в целом. Со дня его безвременной смерти прошло уже несколько десятилетий, но свершенное им по-прежнему поражает новизной актуального первооткрытия и остается недосягаемой вершиной искусства.
Сергей Эйзенштейн
Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью. Все, с чем соприкасался и чем увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Психологи утверждают, что его изыскания в области психологии творчества и механизмов восприятия открыли в науке новые пути. Его считают одним из пионеров семиотики. Кинематографисты-педагоги опираются на опыт Эйзенштейна – руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Его теоретические работы Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Неравнодушная природа и другие являют собой фундамент кинотеории и эстетики.
Эйзенштейн Сергей Михайлович
(1898–1948)
1924 – «Стачка»
1925 – «Броненосец „Потемкин“»
1927 – «Октябрь»
1929 – «Старое и новое»
1931/1979 – «Да здравствует Мексика!» (выпуск на экран в монтаже Г. В. Александрова)
1936 – «Бежин луг»
1938 – «Александр Невский»
1945–1958 – «Иван Грозный»
Его фильм Броненосец «Потемкин» (1925), согласно данным статистики, имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко держит титул «фильма № 1 всех времен и народов».
А гигантские исторические фрески Александр Невский и Иван Грозный с музыкой Сергея Прокофьева? Эти могучие, истинно классические, монументальные образы русской истории: наступление рыцарского войска на снежной равнине; победоносная битва на Чудском озере – Ледовое побоище в Александре Невском; взятие Казани; «черная месса» опричнины в Иване Грозном – высочайшие творения искусства!
Как и всем людям его поколения, Сергею Эйзенштейну выпало на долю пережить две мировые войны и одну гражданскую, две революции, эпоху коллективизации, террора. До «оттепели» он не дожил.
Его кинематограф вместил в себя всю горечь современника страшных событий и всю страстную убежденность художника в конечной победе справедливости и добра. Он и сам словно бы прожил несколько жизней, работая не щадя сил и оставив потомкам наследство, для изучения которого (оно идет не прекращаясь) потребуется еще очень много лет.
К 1924 году, когда на экраны вышел первый фильм Эйзенштейна Стачка, за плечами молодого режиссера уже была богатая биография.
Стачка, фильм Сергея Эйзенштейна
Хотя по своей профессии инженера и архитектора отец семейства Михаил Осипович Эйзенштейн-старший, статский советник и почетный гражданин города Риги, принадлежал к интеллигенции, достаток, уклад, трен дома Эйзенштейнов был буржуазным: роскошный салон, журфиксы, вист по вечерам, званые обеды, челядь и все прочее. Мать происходила из богатого купеческого рода владельцев Архангельского пароходства. Наследнику же и единственному сыну суждено было пополнить племя «блудных детей» российской буржуазии, тех, которые «выламывались» из своего класса, прожигая жизнь и отцовские капиталы в пьянстве или – кто может! – уходя в искусство. В элите ранней советской художественной интеллигенции, в тройке лидеров режиссерского авангарда 1920-х годов Сергей Эйзенштейн займет место вслед за сыном пензенского водочного магната Всеволодом Мейерхольдом и наследником табачной торговли во Владикавказе Евгением Вахтанговым.
«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником» – так начинается Автобиография, написанная Эйзенштейном в 1939 году.
Биографические факты складываются в довольно простую и типическую для смутных революционных лет картину: аттестат Рижского реального училища, Петроградский институт гражданских инженеров, участие в боях Красной армии, театр Пролеткульта, учеба в мастерских Всеволода Мейерхольда, преподавание разных предметов (от акробатики до эстетики), постановка нескольких новаторски-эксцентричных спектаклей.