Страница 13 из 22
Ваша знакомая
«Рожденная революцией», «искусство, рожденное Октябрем», «от революции к искусству, от искусства к революции» – эти общераспространенные фразы кинолитературы суть не только метафоры. То, что вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, было поистине рождено Октябрем, воспряло из небытия, вошло в жизнь словно бы «державным шагом» красногвардейского отряда из поэмы Двенадцать Блока. Приходили и сразу становились работниками государственного идеологического кино, или, как они любили выражаться, «бойцами армии искусств», «революцией мобилизованными и призванными». В полной и добровольной революционной «мобилизованности» корифеев кинематографа 1920-х – важная подоплека новаторских свершений той классической поры советского экрана. И еще – международный экстракт художественного авангарда: бунтарский дух, ненависть к мещанскому обывательскому искусству, одержимость творчеством как таковым, непременное формальное экспериментаторство.
Они ненавидели «упадочное» предреволюционное искусство, «психоложство», к которому – увы! – причисляли Чехова, Станиславского и МХТ. Их страстной любовью, идеалом, знаменем был Маяковский – и он сам, огромный, громогласный, и его поэзия.
«Только – хроника жизни!»
«Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью… Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр., прокаженными» – такую анафему адресовала «стаду старьевщиков» (традиционным кинематографистам) группа молодых хроникеров, именующих себя «киноками» и возглавленных Дзигой Вертовым.
Дзига Вертов
Дзига Вертов – псевдоним в духе времени (видимо, от слова «верчение») Дениса Аркадьевича Кауфмана (1896–1954), родившегося в Белостоке. Трем сыновьям адвоката суждена была кинематографическая судьба: Денис стал творцом «киноправды» и зачинателем советского документализма Дзигой Вертовым; Михаил, верный помощник брата, активный «кинок», прожил долгую жизнь производственника Центральной студии документальных фильмов в Москве; Борис снимал у Жана Виго Аталанту, потом работал в Голливуде с Орсоном Уэллсом.
Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя добротные номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны (1922). Но уже тогда рождались и вызревали в уме фанатически увлеченного и страстного Дзиги идеи «мира без игры», кинематографа, где не будет места ни вымыслу, ни литературе, ни декорациям, ни актеру – всему, что ныне объединяется понятием «fiction». Только документ, только факт, только вещь как она есть, только хроника жизни. На «левом фронте» (понимая это широко, а не как принадлежность к творческой организации ЛЕФ) Вертов занимал крайнюю, экстремистскую позицию: он отвергал не только старый «романсистский» сюжет, но сюжет вообще, не проклинаемые Маяковским «глаза со слезой Мозжухина», но актерство как класс.
Человек с киноаппаратом, фильм Дзиги Вертова
«…Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть.
…Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир» – это звонкие и задорные фразы из книги Дзиги Вертова Киноки. Переворот, в отрывках опубликованной журналом Кино-фото № 1 за 1922 год.
«Киноки» (сокращенное «кино-око») были не только абсолютными единомышленниками своего лидера, но идеальными реализаторами его программ и фантазий. Они были поистине вездесущими, неправдоподобно смелыми. Достаточно было посмотреть фильмы Кино-Глаз (1924) или Человек с киноаппаратом (1929), чтобы увидеть предметы – шире, действительность – и вправду в абсолютно неожиданном, невиданном ракурсе. Скажем, поезд снизу, как бы проносящийся над головами зрителей, – дух захватывает! Кинок мог, если надо, прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять траекторию полета, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами. Наверное, не найти ни одной области жизни страны, ни закоулка, ни времени суток, ни судорожного ритма города, ни медленного круговращения деревенской жизни, где не побывали бы со своими киноаппаратами вертовские киноки.
Дзига Вертов
(1896–1954)
1919 – «Годовщина революции»
1920 – «Битва в Царицыне»
1922 – «История Гражданской войны»
1922 – «Процесс эсеров»
1924 – «Кино-Глаз»
1925 – «Кино-Правда»
1926 – «Шестая часть мира»
1926 – «Шагай, Совет!»
1929 – «Человек с киноаппаратом»
1930 – «Симфония Донбасса» («Энтузиазм»)
1934 – «Три песни о Ленине»
1937 – «Колыбельная»
1938 – «Три героини»
1942 – «Тебе, фронт!»
1944 – «В горах Алатау»
Кино-Глаз, Шагай, Совет! и Шестая часть мира (1926) – какое богатство жизни и любви к этой жизни, к людям, к материалу, к фактуре! Шапочки-панамки ребятишек из летнего лагеря в Кино-Глазе рассыпаются по полю, как белые птички или бабочки… Подобно мещанским семейным портретам в тяжелых узорных рамах, застыли в окошках московской окраинной улицы глазеющие обыватели: по мостовой, тяжко переступая, шествует слон – его транспортируют в зоопарк.
А лица! С какой любовью запечатлены шахтеры в Симфонии Донбасса или люди московской толпы: и рядовые, обычные, и колоритные, особые, как, например, китаец-фокусник, показывающий на коврике среди площади свое искусство, или пациенты Канатчиковой дачи, убежища для тяжелых психических больных. Неотобранная, шершавая реальность вторгалась в кинокадры ранних фильмов Вертова, может быть, даже сверх «жизни врасплох» – одного из принципиальных лозунгов, одного из тех понятий, которые именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися терминами. При всей своей запальчивости экспериментатора и полемиста Вертов обладал рациональным умом теоретика, чьи манифесты содержат множество эстетических идей, наблюдений, замечаний, имеющих универсальный характер. И своими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века.
Симфония Донбасса, фильм Дзиги Вертова
В его фильмах, кроме неотразимого «эффекта присутствия» и вправду схваченной «врасплох» жизни, имеется такое количество режиссерских первооткрытий, которых бы хватило на гораздо большее количество картин и на нескольких творцов.
В Кино-Глазе, желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа последовательно показывал: превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка, который оказывался опять в своем стаде и на летнем лужке; аналогичное путешествие хлебных буханок и караваев назад в пекарню, далее на мельницу и потом… на поле колосистой пшеницы… В Человеке с киноаппаратом среди россыпи трюков, ошарашивающих ракурсов и монтажных стыков всегда отмечается прославленный кадр раскалывающегося Большого театра и сдвинутой Театральной площади, где трамваи мчатся навстречу друг другу, едва не «сталкиваясь лбами», – оптические трюки, которые может разгадать только профессионал.