Страница 38 из 40
Необходимость в рассказах Диккенса именно как в цикле была понята уже при обращении к «Сверчку на печи».
Сам Сулержицкий хотел поставить причудливые «Колокола», симбиоз феерии и социального прогноза-предупреждения. Как о неотложной надобности Студии о «Колоколах» думал на больничной койке; посетивший его Вахтангов наклонился к лежачему, сказал: «Не волнуйтесь, Леопольд Антонович, я поставлю». Сулер понял, что ученик видит его скорую смерть, и «беспомощно, растерянно, больным, тонким голосом сказал: „Нет, почему же… Я хочу ставить“…„То есть я вам буду помогать… Я с Борисом Михайловичем…“»[212].
Потом Вахтангов, тоже тяжелобольной, перескажет этот разговор в письме Сушкевичу и предложит ставить «Колокола» вместе (письмо из больницы от 25 марта 1919 года).
Осенью 1919 года решено было также ставить «Одержимого», распределили роли.
Когда не станет Вахтангова, задачу переймет его ученик Николай Горчаков – дважды поставит еще один рассказ Диккенса, «Битву жизни».
Существен самый принцип цикла. Постоянство усилий вернуться из турбулентного состояния в точку, откуда возобновится правильное движение.
У жанра рождественского рассказа, как бы его ни замызгали в дешевых изданиях, родословная высокая.
Культ уюта, правильности, традиционности, культ круга, возвращающего к счастливому возобновлению, – все это можно бы защитить, связав с древними функциональными смыслами ритуала. Домашний праздник Рождества («праздник праздников мещанства», как обзовут его в ранние советские годы), с его удовольствиями под елкой и за жареным гусем, отстоит от древних смыслов куда меньше, чем кажется. Сближая их, рискуешь погрешить против хорошего вкуса, но не погрешишь против существа.
Исследователь и мыслитель, более близкий нам по времени, чем Диккенс и чем Сулержицкий, говорит о «„нечувствии“ к тайному нерву ритуала как отражении общей „религиозной немузыкальности“» и добавляет: «Вероятно, не будет лишним обращение к более широкому кругу вопросов, связанных с ритуалом, с тем, чтобы в общих чертах описать отношение к ритуалу тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции и для кого в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции». Мы этого обращения не даем, адресуем к цитируемому источнику. Там сказано еще, что в связи с ритуалом важны не особенности мировоззрения, не особенности миропонимания, а то, что автор статьи называет «миропереживанием»[213].
Диккенс и обратившиеся к его рождественскому циклу люди Первой студии «тайный нерв» чувствовали, музыке откликались. «Миропереживание» – слово, подходящее к тому, как установлены отношения Студии с реальностью. Веру в воздействие того, что делают, здесь имели.
Смысл ритуала – в его повторяющем акт и обстоятельства творения, благом и труднодосягаемом воздействии на мир, который без того рискует распасться. Ритуал назначен не давать прерваться тому, что сотворено и однажды направлено по космическому кругу, – смена тьмы и света, дня и ночи, мороза и цветенья, а по такому образцу – уход и возвращение, разрушение и становление заново, вина и прощение и т. д. в кругу людском.
Мотив угрозы тому, что прекрасно в круговом возобновлении, можно проследить в пьесах Чехова (за психологией Студии – пьесы Чехова очевидны).
«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…
ГАЕВ… Да, и сад продадут за долги, как это ни странно…».
Появляется легкий, радующий призрак: «…покойная мама идет по саду… в белом платье!»
Долги, грехи («О, мои грехи!»), дела общечеловеческие и наши лично могут разрушать цикл, ангелы небесные покинут сад – сад погибает «за долги».
Ритуал в свои функции включает «обратную корректировку» – сбитое нами колесо усиливается вернуть в первозданную колею. Усиливается сохранить сад, которому после зимы должно цвесть.
Оставим легенду, будто в «Селе Степанчикове» Станиславский надеялся так сыграть полковника Ростанева, «защитника идиллии», что сбившаяся жизнь должна будет вернуться в благую колею (люди кончат воевать). И в правду ли он отказался от роли потому, что изверился если не в самой возможности, то в своей способности ее осуществить. Утопия замысла, если он был таков, заодно с общей утопией студии.
Рассказывая историю Московского Художественного, Немирович-Данченко настаивал: Новый театр состоялся не на «Царе Федоре Иоанновиче» 14 октября 1898 года, а на премьере «Чайки» 17 декабря.
Рассказывая историю Первой студии, Станиславский сравнивал пору создания «Гибели „Надежды“» с порою сарая в Пушкине, где готовили «Царя Федора». Рассказ о начальных годах заканчивал: «„Сверчок“ для Первой студии – то же, что „Чайка“ для Московского Художественного театра»[214].
Ставя за «Царем Федором» «Чайку», создатели МХТ имели целью именно то, что получили: театр. Театр, который они станут писать с большой буквы как имя собственное, – Театр, этот, никакой другой – но несомненно театр. У создателей же Первой студии Станиславского и Сулержицкого – об этом уже пришлось говорить – цель исходно двоилась, множилась. Мерцание сохранится и дальше.
Признать свое создание театром, хотя бы и новым, создатели студии смущалась.
К последнему лету перед Мировой войной, казалось бы, судьба ее как театра определялась. Расчеты по постройке здания. Договоренность с архитектором А. Н. Соколовым. Консультирующий дело юрист Н. А. Дурасов. Три готовых, опробованных, принятых публикою спектакля («Гибель „Надежды“», «Праздник примирения», «Калики перехожие») и вчерне готовый «Сверчок на печи».
Театр так театр. Так его и рассмотрим.
Театр, конечно, это наличие труппы.
Немирович-Данченко пишет и не отправляет длиннейшее письмо под заглавием «Студия». Обсуждает здесь возможности и желательность (или невозможность и нежелательность) нового театра на базе этого слишком широкого сообщества – более 80 человек, не много ли. Все ли способны (Владимиру Ивановичу страшно, что Станиславский игнорирует сценические данные, в том числе талант). Двери Студии при ее создании оказались распахнуты. В школе после первого года происходил бы отбор, в Студии отбора не велось.
Если то, что получилось после трехлетнего опыта, рассматривать как новое театральное дело, Немирович-Данченко в его перспективах сомневается. В письме – цепь размышлений под знаком вопроса, сравнения, вспышки личного протеста, тут же пригашенные. Готовность согласиться: да пусть их. «…Пусть образуется совершенно самостоятельное дело, отрезанное от театра всем своим бюджетом, пусть наживается, как хочет, заводит свои порядки и сметы. Театр будет помогать этому, совершенно самостоятельному делу, чем может…»[215].
Создание такого дела в представлениях Немировича не увязывается с задачами, ради которых создавали три года назад Студию. Но пишущий заставляет себя думать и думать.
Свои монструозные письма Владимир Иванович писал ночами не с тем, чтобы укорить адресата. Он разбирался. Распутывал. Убеждался, что не все возможно распутать. Им могло овладевать желание рвать там, где не распутывается. Он не поддавался такому желанию, рвал очень редко.
Вл. И. пишет про Студию в середине января 1915 года – тогда примерно, когда для решения, что с ней делать, с этой студией, к исходу третьего года ее существования, в МХТ создают комиссию. В комиссии участвовать никому не охота. Москвин уклоняется. Проект решения готовит Лужский. В его черновиках констатируется: многим в МХТ кажется, что на затее надо ставить крест – вот их доводы. Лужский свои черновики переписывает, редактирует (почерк разобрать все равно очень трудно). Он оценивает изначальный разброс студийных целей, их нахлест друг на друга, разброс.
212
Вахтангов. Т. 1. С. 495.
213
Здесь и далее опираемся на статью В. Н. Топорова «О ритуале. Введение в проблематику» (Сб. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988).
214
КС-9. Т. 1. С. 436.
215
НД-4. Т. 2. С. 424.