Страница 37 из 40
Дар Сулержицкого не назовешь даром режиссерским, как это новое искусство – режиссура – в его присутствии и при его участии с начала XX века означало себе законы (тут Сулер уступит не только Мейерхольду и Вахтангову, но и многим другим). Сулержицкий по своей мысли ставил не только и не столько спектакли, сколько свою со Станиславским студию, она же его театр. Как одухотворитель, способный дать сцене идею на десятки лет вперед, найти идее средства жизни, выбрать путь и ритм движения, Сулержицкий – гений.
Достоевский из русских писателей более всех испытал не влияние Диккенса, нет, но собственное желание близости с Диккенсом. Он примеривал приемы английского романиста. В «Униженных и оскорбленных» свою близость Диккенсу едва ли не афишировал: гиперболичность детали, повторы ее на крупном плане, гротескная графика сдвоенных силуэтов, худоба умирающей собаки, ходячий остов ее хозяина, мрачный урбанизм, выделенная в тусклом городском пейзаже наглая точка – ярко-красный гробик, вывеска похоронных дел мастера[209]. В гротесках Диккенса вывески часты, входят в игру.
Достоевский был чуток к игре Диккенса, но не удержит за собой игровых приемов – игры в его прозе будет чем далее, тем меньше. Диккенс с игрой никогда не расстается.
Честертон, на которого мы уже ссылались, предложил как одну из разгадок своего предмета – «комедиантство». Связал эту сторону личности и творчества Диккенса со страхами, которые в глубине владели писателем.
Достоевский может ужасаться, но страха в нем органически нет. В Михаиле Чехове, как и в Диккенсе, страх органически есть. Страх перед насилием, перед унижением, перед болью, какую захотят и смогут причинить. Страх за себя, беззащитного как все, – это составляющая его природы, без этого свойства нет его дара. Страху противостоит «комедиантство» – чувство смешного и игра.
Лет двадцать спустя после премьеры Диккенса в пьесе Михаила Булгакова о великом комедианте Мольер унижен, разбит, его хотят убить, он боится смерти и хочет, чтоб начали спектакль: играющий, он чувствует себя защищенным.
Страх способен свести с ума, юмор не позволит тому статься, игра дает легкость.
Немирович-Данченко раздраженно удивлялся, как Станиславский попустительствует в своей студии ошибкам вкуса. Находил ошибку в обращении и к рыбацкой мелодраме Гейерманса, и к устаревшему натурализму Гауптмана с его ударами злых случайностей, и к «Потопу» Бергера, эффектам-трюкам его фабулы. «Сверчка на печи» Немирович не касался. Но и у Диккенса вкус к сюжетоведению путаному и яркому, симпатии к мелодраме. Сверх того, у Диккенса легкость темперамента.
Легкость входила в родовые качества Студии, при всей мучительности ее зигзагов.
Легкость была от Станиславского.
Немирович-Данченко в одном из писем (в отправленном) возражает Станиславскому: у вас не плохой характер, как вы считаете; нет: вы чудовище. Чудовище, но легкий.
Люди студии снова и снова описывают, какая у К. С. прелестная походка. «– Надо идти тихо-тихо, чтобы не нарушить репетицию… Надо беречь… Вы поняли? – И пошел от меня на цыпочках – большой, легкий, сказочный».
4
Жизнь, идущая своим чередом, как надо, – к бедняжке, которую прочат за нелюбимого, возвращается любимый, к бедняге-отцу возвращается сын, в доме праздник возвращения. Сверчок как звук дома. Птица счастья, живущая дома. Большой риск с этим выйти наперекор растущему чувству катастрофичности мира, наперекор восприятию катастрофы как освобождения. Это чувство вместе с чувством отвращения к житейской наличности нес Блок, нес Мейерхольд.
Блок о Диккенсе в Первой студии промолчит. Мейерхольд на спектакль отзовется статьей Доктора Дапертутто «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Она напечатана в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915. № 1/3). Начинается обширной цитатой – сценой женихов Агафьи Тихоновны у замочной скважины. «В этом отрывке гоголевской „Женитьбы“ заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр».
В театральном народе всегда найдется мастер сказать так, что не отлепишь. Про замочную скважину будут повторять, к ней приставит рифму Маяковский, сочиняя плакат для ГосТИМа («В других театрах представлять неважно. / Для них сцена – замочная скважина. / А у нас…»). Успех злоязычия независим от того, верно или неверно сказано.
Пристальность вглядывания, обостренность к потаенному – в самом деле свойства Первой студии, но менее всего как предмет их волновало белеющее в спальне, да и вообще «личное». Все, что удалось узнать о Студии, возражает и против представления о ней как «интимном театре» (Доктор Дапертутто берет этот термин брезгливо – «для меня это звучит сейчас точно так, как обывательская фраза „cостоит в интимных отношениях“» – и закрепляет за Студией). Студия «интимным театром» не была, как ни толкуй этот термин (интимный – задушевный, располагающий, облегчающий общение, тепло сближающий и пр.). В контактах Студии с темами и с персонажами ударность, тем они опять же близки Достоевскому. Контакты у Достоевского – соприкосновение заряженных замкнутостей, искра; в результате контакта – трещина. Какое уж подглядывание в скважину, когда мир раскалывается и не дать бы всему полететь в провал.
Общая задача студии, ее общее сквозное действие – не дать полететь в провал.
В России заглавие рождественского рассказа Диккенса переводили: «Сверчок домашнего очага» – заглавие в контексте русских десятых годов вызывающее. В контексте было услышанное от Блока: «Нет больше домашнего очага. Необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – все заткано паутиной, и самое время остановилось»[210].
По монтировочной записи за «Сверчком на печи» значатся «голландские часы». На снимке видно: висят. Так ли выглядят голландские, эти похожи на ходики, гирьки на цепочке. Могли бы тикать, хотя вряд ли тикали – зачем нарываться на обвинения, что повторяют приемы МХТ.
В первом акте «Чайки» счет времени начинал дальний звон с колокольни. Бой часов членил короткую ночь в «Дяде Ване» – звонили половину второго, уже три, скоро светает. В «Трех сестрах», когда стихает пожар: «Пауза. Часы бьют вдали, то есть в столовой, гостиные с некоторым опозданием, в последний раз перед погибелью бьют и маленькие часы…Часы бьют 4 часа. Чебутыкин точно хочет остановить их бой, он трясет их». Роняет. Констатирует: «Вдребезги!» Вершинин, однако, относит вещицу на соседний стол – ищет клею[211].
Так вот, дома у Пирибинглей следов паутины нету и часы целы.
Тот, кто предложил Студии взяться за Диккенса, попал в точку. Эту точку пристреляют сразу же – она была для пальбы открыта, вызывала ее на себя.
За рождественским рассказом (за жанром) волочился шлейф. С середины XIX века самое почтенное русское издание и самый дешевый листок к праздникам отдавал рождественскому рассказу честь и место. Жанром владели поденщики. Его уже пародировали. (чеховские упражнения в насмешливой подаче его традиционных положений были не первыми и не последними). C некоторых пор это также объект стилизаций – подобно лубку, деревянной игрушке, оловянным солдатикам, рыночным коврикам, надрыву городского романса. В практике «Летучей мыши» стилизаций рождественского рассказа вроде бы не было, но вполне могли быть. Так что у жанра шлейф двойной.
«Сверчок на печи» входит в цикл пяти рассказов Диккенса; там еще «Рождественский гимн в прозе. Святочный рассказ с привидениями»; «Колокола»; «Битва жизни»; «Одержимый, или Сделка с призраком». Рассказы связаны не тем, что действие в праздник (в «Сверчке на печи» действие к празднику не приурочено). Это цикл (то есть колесо, круг в движении) потому, что различные персонажи в каждом из рассказов попадают в разные, но все же сходные положения, переживают разные, но все же сходные волшебные события. Волшебно возвращают забытый в себе «образ божий; отменяются жизненные утраты, казалось бы, неизбежные и даже свершившиеся.
209
«Униженными и оскорбленными», как и «Селом Степанчиковым», Станиславский дополнил список репертуарных предположений МХТ на сезон 1912/13 г., где уже стояли «Бесы» (КС. № 3466. Оценим соседство записи со становлением Студии).
210
А. Блок. Т. 5. С. 70.
211
РЭ. Т. 3. С. 211–213.