Страница 34 из 40
Из младших многие летом были в их заветной Евпатории, в их заветном Каневе; доехать с русского юга в Москву также оказалось проблемой. Вахтангов, пустившийся в путь, с дороги предупреждал Дейкун: «Нет возможности сказать о том, что делается. И не думайте выезжать: грызут, рвут и давят. Крики. Стоны. Дети. На станциях нет ничего»[196].
Гиацинтова, добиравшаяся домой из финского Ганге, нашла Москву похожей на двор военного госпиталя. Легкораненые хромали, гуляли во множестве.
Студийцы почти все стали работать санитарами. Гиацинтова окончила краткосрочные курсы при Екатерининской больнице, занятия с шести утра, учили практически, назначая на дежурства. Вечера у нее бывали свободными – спектакли на Скобелевской площади не возобновлялись до 24 ноября.
Первой военной премьерой Студии стал «Сверчок на печи». Спектакль переживет Мировую войну, октябрьский переворот, войну Гражданскую и все, что будет потом. Его не станет, когда уничтожат МХАТ Второй.
Глава седьмая
Рождественский рассказ
1
Рецензируя только что вышедшую монографию «Сверчок на печи», поэт Михаил Кузмин писал так: «Нельзя в достаточной мере приветствовать появление этой книги. Для бывших императорских театров подобную роль исполнял до некоторой степени „Ежегодник“, значение которого всеми уже признано. Второй после него театр, примечательный по добросовестности, ширине охвата и ценности достижений, – бесспорно, Московский Художественный театр Станиславского. И его постановки, среди которых бывали ошибки, но не было случайностей, более чем какие-либо другие, достойны быть систематически зафиксированы…Как бы к нему ни относиться, но несомненна серьезность его исканий и законченность достигнутого, как и то, что на смену его еще не явилось другого театра». Соглашаясь, что иллюстративный материал передать самой жизни театрального зрелища не может, Кузмин в подборе этого материал хвалит разнообразие и вкус; «много красочных репродукций и со вкусом сделанных украшений. Вообще редакционная и типографская сторона дела даже и не по нынешним временам, я думаю, не возбудит упреков. Только статья Эфроса мне показалась недостаточно спокойной, расшитой и неустроенной…
Это будет большое театральное и культурное дело.
И как хорошо, что первый выпуск оказался первой ласточкой, а не первым блином»[197].
Разумный веский тон рецензента, воздающего должное культурному смыслу издания, оценим, сказавши о месте и времени. Рецензия написана для «Жизни искусства», журнал выходит в Петрограде в декабре 1918 года. Петроград вымерзает; дневники того же Кузмина фиксируют унижение города, дохнущего с голоду в ожидании арестов.
Серия монографий о спектаклях, которая стараниями Александра Бродского в годы разрухи выходит в непостижимо корректном виде, была задумана до Первой мировой. Примерно тогда же Игорь Грабарь с товарищами составляли опись памятников русского зодчества и в дальних выездах отсняли их. Импульс примерно тот же – инстинкт самосохранения культуры. Стекла негативов погибли в 1915 году, когда в Москве патриоты били немцев, – разгромили издательство И. Кнебеля, где готовили первые тома «Истории русского искусства». Сперва перебили негативы, потом погибали сами церкви и усадьбы.
Рецензент нашел тон вступления к монографии о «Сверчке» «недостаточно спокойным». Тон определился не столько временем премьеры, сколько временем, когда выходит книга.
Н. Эфрос напоминает себе и остальным, как оно было, «какие тогда были дни, чем был насыщен воздух. Истекли четыре месяца войны. Уже совсем мало оставалось утешительно веривших в скорый конец этого дьяволова наваждения… Уже и глазам близоруким или заугаренным открывалось отчетливо: влечемся мы в некую бездну, к разорению и озверению, обрекаемся гибели… Ширилась и полнела безумно река крови. Всё чаще были домы и семьи, где падали тяжелые слезы, где воздух раздирался воплем отчаяния или хрипом проклятия»[198].
Все это вряд ли точно по отношению к ноябрю 1914-го, по отношению к декабрю 1918-го – точно.
Если возвращаться к осени 1914-го, тогдашнюю интонацию – бодрую и немного стесняющуюся того, что бодрая, – передает письмецо Станиславского. 27 октября 1914-го открытие сезона МХТ прошло мажорно, гремели гимны русский и союзнические, музыку «Брабансоны» перекрыла овация – восхищало сопротивление Бельгии, чей нейтралитет нарушили германцы (сбор от первого в сезоне представления «Синей птицы» передадут Метерлинку – в помощь его оккупированной родине).
Убежденный пацифист, Сулержицкий не хотел присутствовать при воинственном громе; Станиславский не сердился, что Сулер не пришел: «Избави Бог кого-нибудь насиловать»; просто пояснял собственные чувства: «В сегодняшней помпе прославляют не войну (неужели я похож на воина?)… Художественный театр хочет иллюстрировать мощь России… Художественный театр славит союзника, который, подобно Бельгии, воюет ради идеи мира и международных законов, которые только одни могут уничтожить в будущем войну»[199].
Премьера «Сверчка на печи» состоялась меньше месяца спустя, 24 ноября. В октябре Станиславский на репетициях сблизился с этой работой, которая до тех пор протекала на спокойном уединении, в ежедневниках ни одной записи о затруднениях, ни одной просьбы прийти и распутать. Станиславский и Бенуа 16 декабря 1913 года смотрели наработанное, замечаний не зафиксировано, как если бы спектаклю предоставили дойти своим ходом.
Репетиции вел Борис Михайлович Сушкевич. До того он успел помогать Болеславскому и Вахтангову (с Вахтанговым был близок еще по университетскому кружку, затем по спектаклям, с которыми ездили и в Клин, и в Вязьму; вместе играли в «Дачниках» – Вахтангов Власа, Сушкевич Суслова).
Станиславский потом скажет о «Сверчке на печи», что это высшее достижение Первой студии. Сушкевича он назовет как автора инсценировки и признает его труды, но для него «Сверчок» в целом создание Сулержицкого.
«В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным». Стоит еще раз прочитать эти строки, без них не поймешь, каковы были в Первой студии представления о режиссуре.
Из уроков Сулера-«практика» важен урок театрального света. Сулеру принадлежит световая партитура «Синей птицы» с ее чудесами, но и самое простое у него чаровало. Сушкевич этому научился. Все описывают, как в начале спектакля проступал тусклый огонь в камине, красноватые отсветы обрисовывали и колебали силуэт чтеца. Роль чтеца на премьере Сушкевич взял себе.
Впотьмах шло состязание вступающих мелодий – мелодия чайника, мелодия сверчка, мелодия дороги. Мелодии дороги другие помогали возобладать: «Дорогу размесило, ни лед, ни вода, ни то, ни се – ничего нельзя разобрать. Но пусть. Он едет, все-таки едет, едет». Музыка кончается на словах: «Добро пожаловать. Сворачивай домой».
Домой возвращался возчик Джон – Г. М. Хмара. «Он шумел за дверями, нукал, прукал, ворчал, хохотал, потом входил, большой, мохнатый. Распутывал на себе шарфы».
Сушкевич в инсценировке строго держался текста Диккенса. И юмора Диккенса.
Игрушечный мастер Калеб Племмер в первой картине озадачивал Малютку, спросивши: «Сударыня, вы не рассердитесь, если я ущипну Боксера за хвост?.. Впрочем, не нужно. Ему, пожалуй, не понравится. Мы, видите ли, получили небольшой заказ на лающих собак, и мне хотелось бы приблизиться к природе, насколько это возможно за шесть пенсов».
Режиссер берег усмешку Диккенса над правдоподобием в пределах шести пенсов. Эта усмешка сквозила в общем решении. Совмещали игру предметов подлинных, фактур несомненных – с простейшей условностью. Могла появиться нарисованная дверь. Житейские звуки – бульканье чайника и прыгающий звон его крышки – разыгрывали мелодию.
196
Вахтангов. Т. 1. С. 378.
197
Жизнь искусства (Пг.). 1918. № 44. 24 дек.
198
Студия Московского Художественного театра. Сверчок на печи. Пг.: Издание А. Э. Когана. 1918. С. 5. При дальнейшем цитировании без ссылок.
199
КС-9. Т. 8. С. 390.