Страница 26 из 40
«I. Рождество. Ждут.
II. Вильгельм каждую минуту может приехать.
III. Мамаши.
IV. Приход отца. Как снег на голову.
V. Впечатление приезда.
VI. Кавардак.
VII. [Фрау] Бухнер действует (взять Роберта).
VIII. [Обозначив членение, режиссер не дал куску названия.].
IX. Бухнеры вливают бодрость Вильгельму.
X. Рассказ Вильгельма.
XI. Встреча.
XII. Обморок.
XIII. Лед растаял.
XIV. Братья. Мир возможен.
XV. Весна.
XVI. Фрибэ обеспокоен (верная собака).
XVII. Выход на елку. Мир прочен.
XVIII. Призраки!
XIX. [Начало III акта.] В этом доме все кончено. Роберт прав.
XX. Мать не понимает сына.
XXI. Наверху беспокойство.
XXII. [Фрау] Бухнер разбита.
XXIII. Братья договорились.
XXIV. Ида верит в новый дом.
XXV. Кончилось!»
Разбивку на «куски», их стык, определение событий и задач в них Станиславский тогда полагал в основах режиссерской работы «по системе». Вахтангов эти основы получал из рук в руки буквально – пока ставили «Мнимого больного», у него на руках долго оставался режиссерский экземпляр К. С. К этому документу, к его воздействию на Вахтангова биографам следует обратиться, мы же сейчас только о том, как К. С. пользуется здесь разбивкой на «куски»: завязки и выходы изящны, куски сходятся один с другим, давая искру.
Найденное верно членение, по идее, должно обеспечить в конце работ прочную гибкость сквозного действия, его сценизм и лепку формы.
Вахтангов записал, чем занялся с осени при «доводке» своего спектакля: «Расширил задачи исполнителей. Ярче сделал переходы из куска в кусок. Старался добиться точки после каждого куска. Изменил толкование некоторых мест почти у всех исполнителей. Освежил новыми приспособлениями задачи.
Изменил „зерна“ у Сушкевича, Дейкун, Хмары, Бирман, Поповой. Стал искать зерно для Болеславского»[156].
Гиацинтова вспоминает о работе «внезапности».
Вахтангов на первых листах режиссерского экземпляра определял действие: «Бухнеры мирят. Твердо. Уверенно. В конце 1-го акта и в начале 2-го зритель должен доверять им. Когда все собрались у елки – зритель должен почувствовать благодарность Бухнерам за то, что они так хорошо сделали такое большое дело. Чтоб первая вспышка на елке заволновала меня – зрителя, испугала и поселила опасения, досаду. Зажгла желание броситься на помощь Бухнерам» (С. 188). Анне Поповой, которая играет фрау Бухнер, подсказ: «Делаю хорошее дело, оно удается» (С. 244).
Действие «мирить», как его ведет режиссерский план, не встречает противодействия ни в ком из персонажей. Пунктир указаний по роли фрау Шольц: «Ищет у Б. спасения» (С. 201); «Начинает преклоняться перед Б.» (С. 202); «Умилена до слез, готова преклониться» (С. 203); «Впилась в Бухнер. Ищет поддержки. Боится отпустить» (С. 206).
Усилиям фрау и фрейлейн Бухнер противостоит не вражда, что-то другое.
Один из несущих «кусков» называется с восклицательным знаком: «Призраки!»
Жизнь перегружена тем, что было, и есть, и не уходит. Заставлена переломанным, душным, ненужным.
К этому ощущению Вахтангов был близок уже тогда, когда представил на своем давнишнем чертеже к «Празднику примирения» «характер нежилой комнаты… Не то кладовая…».
Станиславский предложил: не подвал, не кладовая – «пороховой погреб».
Этот «пороховой погреб» – подсказ спектаклю почти уже сделанному – и увлекал, и сбивал.
В пороховом погребе зажигать рождественскую елку – идея опасная, если не фальшивая. Сквозное действие «мирят» в обстоятельствах порохового погреба рискует стать гротескным.
Иде Бухнер (Гиацинтовой) уже и в режиссерском плане по ходу событий сквозное действие «мирит» заменялось действием «спасает».
Бодрящие обращения-монологи Иды, обращенные к спасаемому Вильгельму, Вахтангов сокращал решительно. Но вычеркнутое делал подтекстом: «Для тебя я все-все смогу» (С. 244); «Я так рада, что у меня есть много дать тебе» (С. 252); «Ида радостная, очистившаяся. Бери, бери у меня все. Я отдам тебе все» (С. 253).
Предпоследний «кусок» в режиссерском экземпляре: «Ида верит в новый дом». Последний, 25-й – «Кончилось!» (С. 335). Восклицательный знак. На последнем листе – уже вне текста пьесы – Вахтангов дописал: «Старый дом разрушен. Каков будет новый. Его идут строить» (С. 337).
Судя по режиссерскому экземпляру, Вахтангову был нужен в «Празднике примирения» отзвук «Вишневого сада» («Прощай, дом! Прощай, старая жизнь! – Здравствуй, новая жизнь!»).
Но ближе к выпуску Вахтангов настаивал, разбирая роль Иды с исполнительницей: «Сентиментальная немочка, глупая, ходит мелкими шажками». Гиацинтова просила: «Позволь не думать о глупости». «Но он не позволял»[157].
Под самый конец работы начался поворот Вахтангова к своим подспудным темам, к своей глубинной протестности.
Ноябрьский вариант его спектакля отзвука «Вишневому саду», прощальной лирики и лирики надежды не давал. Рецензенты, которым довелось отозваться на премьеру Вахтангова, восприняли в ней жестокость взгляда, жестокость смысла, жестокость сближения актера-человека с человеком-ролью. Писали, что в инсценировке «Бесов» старшие художественники быть такими резкими не захотели или не умеют.
К. С. после премьеры запретил выпуск спектакля. Вахтангов, однако, добился разрешения играть.
3
В «Празднике примирения» первые слова, как и в «Гибели „Надежды“», произносил Михаил Чехов, там в роли Кобуса, тут в роли Фрибэ.
Лохматый, подслеповатый, невнятно бормочущий слуга орудует топором, тешет подставку для рождественского дерева. Хозяйка опасается: как бы не расколол чего. – «Да нешто я хоть раз промахнулся».
Станиславский любил слова, прозвучавшие на открытии МХТ: «На это дело крепко надеюсь я». Слова «Да нешто я хоть раз промахнулся» годились бы так же стать предсказанием-амулетом, тем более что их произносил Михаил Чехов, а уже можно было понять: этот юноша с хрипловатым голосом, прозванный «племянником», – подарок судьбы.
Станиславскому законченный Вахтанговым «Праздник…» показывали 13 ноября 1913 года.
«Мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, – ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме… Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова „кликушество“, „истерия“ и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал»[158].
Что-то похожее по существу (совсем непохожее по внешности) на то, что было восемь лет назад на Поварской. Тогда, остановив просмотр «Смерти Тентажиля», К. С. ровным тоном попросил дать на сцене свет и говорить полным голосом. Студия на Поварской была свернута.
Необходимое режиссеру качество: держать удар. И Мейерхольду, и Вахтангову это умение стоило крови. После громов Станиславского Вахтангов от своего спектакля не отрекался.
Хватило упорства и мужества у всех участников работы.
Испросили санкцию на показ актерам МХТ. Правки наспех не вносили. Не побоялись повторить то именно, что показали накануне. Этот неприятный спектакль Вахтангова.
Считалось, что старшая труппа к Вахтангову не благоволит. Если было так, на то могли иметься причины.
Две участницы «Праздника примирения» по-разному передают, как эти старшие реагировали.
Бирман пишет: «Все высказались против. Только Качалов был „за“. Качалов всех и переубедил» (Бирман. С. 119).
156
Там же. С. 360–361.
157
Гиацинтова. С. 119.
158
Там же. С. 121.