Страница 25 из 40
При самом настороженном взгляде за этим не видать предсказания взрыва.
Ремонт нового помещения Студии затруднял доработку «Праздника примирения». Приходилось искать места в Театре, а там все было отдано Достоевскому. Студийцев отвлекали ради многолюдных «Паперти», «Бала», «Пожарища». Инсценировали «Бесов».
Репетиционное возвращение к Гауптману приходится день в день с появлением открытого письма Горького «О „карамазовщине“» (Русское слово. 1913. 22 сент.). 24 сентября (до открытия сезона) состоялось общее собрание труппы. Протестующий текст письма-ответа приняли единогласно. Были оскорблены, еще более – поражены. Станиславский, недавно готовый сосватать писателя со студией, кипел в недоумении: «Помнишь милого обаятельного Горького на Капри? Сравни его с этим узким, тупым и безграмотным эсдеком»[151].
Сулержицкий с Горьким в дружбе более долгой и более убежденной, да и отношения с эсдечеством, то есть с социал-демократией, у него не поверхностны. Что Сулер думал о «карамазовщине», нам интересно, но неизвестно.
Вахтангов в эти дни репетировал успешно. Работа была интересна участникам ее, повороты запомнились внезапностью. Вахтангов был повелителен, знал, чего хочет. «…Мы быстро признали Женю лидером. Это было важно, потому что старшие в театре относились к нему прохладно» (Гиацинтова добавляет: «сейчас даже трудно понять почему»)[152].
Причина, быть может, та, что «старшие в театре» улавливали непростоту в отношениях начинающего Вахтангова с тем, что составляло суть их дела.
Обращение к Гауптману так же обозначало, что Вахтангов ищет своего места в русле МХТ, как обозначало его неслиянность со здешним фарватером.
Сам выбор автора для первой постановки в Студии связывал Вахтангова с Художественным театром.
Умнейший Лужский остерегал Студию насчет постановок Чехова. По тем же мотивам он мог бы отсоветовать Гауптмана. Обращение к «знаковым» авторам МХТ – при всех плюсах в репертуаре – было для Студии опасно. Оно подводило или к повтору, или к конфликту.
Вахтангов своего выбора держался твердо, хотя не скажешь, что был покорен пьесой. Такое чувство ни в первые, ни в последние его годы ему не было свойственно. Да и пьеса не из тех, в какие влюбишься.
«Праздник примирения» написан вслед за драмой «Перед восходом солнца», с той Гауптман начинал. Сумрачный физиологизм, вязкий ритм, неприглядность положений и лиц ошарашили в этих дебютах. Пьесы на русской сцене не делали сборов, к ним обращались упрямо. МХТ за свои первые три года поставил по Гауптману пять спектаклей, считая один запрещенный.
Ни к кому другому с таким упорством тут не обращались. Здешнюю приверженность унес, уходя, Мейерхольд: повторил в провинции «Геншеля», «Одиноких», «Потонувший колокол», «Микаэля Крамера» и под конец «Ганнеле», самостоятельно поставил «До восхода солнца» (в своем переводе), «Коллегу Крамптона», «Красного петуха», «Шлюка и Яу», «Розу Берндт». Такая тяга, надо думать, шла через Антона Павловича. Антон Павлович этого тяжелого, отталкивающего Гауптмана любил.
Во всяком случае, не припомнить другой работы театра, которую А. П. хвалил столь убежденно, как мало кому нравившегося «Микаэля Крамера». К. С. там играл заглавную роль, Москвин – горбуна-самоубийцу Арнольда, невыносимого и затравленного.
На сцене МХТ эта постановка 1901 года не удержалась. Лет десять спустя Станиславский сожалел – не сохранили декораций, и нельзя попытать, не окажется ли нынче спектакль понятнее и нужнее залу[153].
В режиссерском экземпляре К. С. сотни деталей помечают несчастное существование в общем доме, а можно сказать – в общем мире. Нет поводов вражды, да и нету вражды, только мука связей, исчерпанных и нерасторжимых, кровных. Связи рвут с болью, с постыдным криком, унизительно.
Мотив раздваивается, читается и как мотив неполноты жизни – мука отношений не между людьми только, но и между реальным и идеалом. Связь остается лишь в форме конфликта, конфликт унижается до скандала.
Ответвясь от мотива «одиночества всех и каждого», вплетался мотив доли художника, как доли чужака и изгоя (Марина Цветаева: «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды»).
В первых драмах Гауптмана плетение не так сложно. Мотив больного дома, «больных людей», друг для друга нестерпимых, зависимых друг от друга, одиноких и одинаковых (авторский подсказ в «Празднике примирения» насчет гримов – пусть выйдут похожими) – мотив, ведущий и единственный, блюдет тут свою монотонность. Действие кончается случайной смертью, которая ничего не развязывает.
Тяжесть и монотонность так же свойственны изображаемому в пьесе, как и ее манере, достаточно властной. Ставя ее, эти свойства не одолеть; ими можно воздействовать. Сделавши ритм и атмосферу средствами создания формы, натуры пьесы не повторяющей.
При нетерпеливой энергичности пестрых работ истинный режиссерский дар Вахтангова вызревал медленно. В его режиссерском плане «Праздника примирения» зрелость профессионала куда ощутимей, чем самопознание дара.
Режиссерский экземпляр «Праздника примирения» кажется написанным в один прием (без поправок, без дополнений)[154]. Вероятно, планировки сопровождают ранние репетиции, если не предваряют их.
План стройный, как бы подсушивающий, разгружающий пьесу.
В ремарках Гауптмана вещественность густая, интерьер с причудами. Тесные лестницы винтом вверх и в подпол, бревенчатый потолок, люстра из оленьих рогов, чучело токующего глухаря над тяжелой резной дверью. Ремарка оговаривает все, вплоть до «болезненного ожирения» матери семейства Шольц. Лаконичные чертежи Вахтангова с ремаркой не считаются. Они разгружены не только по условиям студийной сцены, где лестниц не построишь.
Вахтангов в «Режиссерской тетради» (наброски к «Празднику…» 1909 года) еще составлял долгий перечень потребного ему реквизита. Но и при первом примеривании режиссер ухватывал: «Характер нежилой комнаты. Семья случайно собралась здесь. В комнате неуютно, странно. Не то гостиная, не то столовая, не то большая кладовая»[155].
Дом в режиссерском прочтении важен.
В первой студийной постановке Вахтангова находят «личные мотивы». Биографы приписывают его дому во Владикавказе дух собственничества, а отца видят деспотом. Но Станиславскому при случайной встрече отец Вахтангова показался симпатичен. Увидел себя заодно с ним: «седенькие папаши». А главное, в режиссерском плане ни мотив деспотизма, ни мотив собственничества не проводятся.
В доме Шольцев не враждуют. Никто здесь не чужак своему окружению. Они лишь тяжелы друг другу. Чем ближе, тем тяжелее. Режиссер относится к этому с полным пониманием.
Формула «Ад – это другие» еще не предложена. Но ее можно проставить над неуютным, незаполненным жильем Шольцев. В жилье нарядили елку – не помогает.
При соприкосновении персонажей всякий раз могла бы повторяться режиссерская ремарка к реплике Августы «Не трогайте меня!» «Больно! Ярко. Крик» (С. 194). Не столкновение, всего лишь соприкосновение – «Больно!» Остается держать расстояние.
Тут режиссер мог «идти от себя». Вот письма Вахтангова к жене – ему нечего сказать, почему и это лето, как прошлое и позапрошлое, он не проведет с нею и с сыном. То есть он может сказать – и говорит – и то, и другое, и третье, причины называет, но ведь это не ответ.
Пьеса Гауптмана не дает материала для разделки с тиранством, как не дает материала против собственничества. Если мать раздражена дочерью, зачем подбросила в печку угля, дело не в том, что нет денег на топливо. Одной кажется, что в доме душно, другой кажется, что зябко. Нехорошо той и другой. Деньги ни при чем.
Вахтангов ищет: если не на этих мотивах, то на чем держать конструкцию. В режиссерском плане он наметил 25 членений.
151
Там же. С. 359.
152
Гиацинтова. С. 118.
153
Об этих сожалениях Станиславского мог знать Сулержицкий. Возможно, отсюда его обращение к «Микаэлю Крамеру» на курсах Адашева? По рассказу Лидии Дейкун, Вахтангов после поступления сюда (1909 г.) стал присутствовать на занятиях старшекурсников этой пьесой.
154
Режиссер готовил свой текст, переплетя листы для записей вместе со страницами из шестого тома издания В. М. Саблина (Гауптман Г. ПСС: В 14 т. М., 1911–1912). Цитируя режиссерский план, будем называть страницы этого издания, к которым относятся указания Вахтангова (начиная со стр. 188).
155
Вахтангов. Т. 1. С. 151.