Страница 15 из 24
Эта догадка героя здесь предстает как мистическое прозрение Демиурга.
И по Набокову,
«искусство – божественная игра. Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел»[119].
В процессе сочинительства – божественной игры – настоящий писатель творит новые миры, прекрасные и живые.
И вот сочиненная мастером история Понтия Пилата продолжает жить, а сотворенная им реальность художественного текста по отношению к реальности «жизни действительной» оказывается не вторичной, а вполне самостоятельной. Оттого и сожжение рукописи романа подобно убийству живого существа:
«Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их» [Б., T.5, c.278].
И знаменитая сентенция Воланда – «Рукописи не горят» [Б., T.5, c.278]– лукава. Ведь, будучи магически восстановленной Воландом, рукопись все равно погибла в огне вместе с домиком мастера, ибо уничтоженное автором не может быть восстановлено никем. Но совсем иначе обстоит дело в реальности инобытийной: здесь сочиненный мастером мир запечатлен уже навеки, а свой роман, уничтоженный и забытый им в земной жизни, теперь, в бытии трансцендентном, он помнит «наизусть» [Б., T.5, c.360].
Осознание бытия как артефакта свойственно и Набокову. Отсюда развернутая метафора «жизнь – художественное произведение», организующая структуру большинства его романов («Дар», «Приглашение на казнь», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя» и др.). Так, в «Приглашении на казнь» жизнь человека вообще и Цинцината Ц., в частности, сравнивается с записками героя:
«Итак – подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и… ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно – тверденькая, недоспелая). Ужасно!» [Н., T.4, c.47–48]
Последним в Записках стало слово «смерть». Герой перечеркивает это слово. Субъективно он в ужасе перед ним, ибо не хочет умирать, несмотря на все страдания, которые причиняет ему жизнь. Но истинный смысл жеста иной: смерти нет. Этот последний смысл возникает уже на уровне бытия сознания автора. После видимого конца наступает бессмертие.
В «Прозрачных вещах», как бы развивая предыдущее о жизни – книге, в подтексте возникнет сравнение с «жизнью» карандаша:
«То был не восьмиугольный красавец из красного кедра с оттиснутым серебряной амальгамой именем производителя, Ч а простенький, круглый, совершенно безликий старый карандашик из дешевой сосны, выкрашенной в серовато-сиреневый цвет. Лет десять назад его посеял здесь плотник, который, не закончив осмотра, не говорю уж Ч починки старенького стола, отправился за инструментом, найти который так и не смог. Ну вот мы и добрались до акта сосредоточения.
У плотника в мастерской, а задолго до нее в деревенской школе, карандаш сносился на две трети первоначальной длины. Оголенная древесина на коническом кончике потемнела, приобрела свинцово-сливовый оттенок, слившись с тупым мыском графита, чей слеповатый лоск один только и отличал его от дерева. Нож и медное точило основательно потрудились над ним; будь в том нужда, мы могли бы проследить путаную участь стружек, в пору свежести лиловых с одной стороны и смугловатых с другой, но теперь ссохшихся в крошево праха, которого широкое Ч широчайшее Ч рассредоточение жутью сжимает горло, впрочем, этим следует пренебречь, Ч привыкаешь, и довольно быстро (выпадают ужасы и похуже). В целом строгать его было одно удовольствие Ч стародавней выделки вещь. Отступив на множество лет (впрочем, не к году рожденья Шекспира, в котором и был открыт карандашный графит), а затем возвращаясь в „настоящее“ и попутно собирая заново историю этой вещицы, мы видим девочек и стариков, перемешивающих с мокрой глиной графит, очень тонко помолотый. Эту массу, эту давленую икру, помещают вовнутрь металлического цилиндра, снабженного синим глазком, Ч сапфиром с просверленной дыркой, сквозь которую икру и продавливают. Она выползает одним неразрывным и аппетитным шнурком (следите за нашим маленьким другом!), вид у него такой, словно он сохранил форму пищеварительного тракта дождевого червя (но следите, следите, не отвлекайтесь!). Теперь его режут на прутики нужной длины, Ч нужной как раз для этих карандашей (мы замечаем резчика, старого Илию Борроудэйла, боковым зрением мы чуть не вцепились в его рукав, но осеклись, осеклись и отпрянули, торопясь различить интересующий нас кусочек). Видите, его пропекают, варят в жиру (на этом вот снимке как раз режут шерстистого жироноса, а на этом Ч мясник, вот здесь пастух, здесь отец пастуха, мексиканец) и вставляют в деревянную оболочку.
Теперь, пока мы возимся с древесиной, важно не упустить из виду наш драгоценный кусочек графита. Вот кстати и дерево! Самая та сосна! Ее валят. В дело идет только ствол, кора обдирается. Мы слышим визг недавно изобретенной мотопилы, видим, как сушат бревна, как их распиливают на доски. Перед нами доска, которая даст оболочку карандашу, найденному в пустом неглубоком ящике (по-прежнему незакрытом). Мы распознаем ее присутствие в бревне, как распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек. Мы распознаем это присутствие посредством чего-то для нас совершенно ясного, но безымянного Ч и описать его невозможно, как не опишешь улыбку человеку, отродясь не видавшему смеющихся глаз.
Так перед нами в мгновение ока раскрылась целая маленькая драма Ч от кристаллического углерода и срубленной сосны до этого скромного приспособления, этой прозрачной вещицы» [Н1., T.5,C.15–16].
А вот в опубликованных сравнительно недавно Д. Набоковым фрагментах «Лауры», незавершенного романа Набокова, – противоположный полюс развернутой метафоры жизнь человека – художественное произведение. Здесь описано не жизнетворчество, а «литературное» самоубийство – «самовымарывание» [НЛ., с.85][120]. Один из героев романа, Вайльд, в состоянии транса-медитации представляет в своем воображении самого себя, а затем мысленно «стирает», будто ластиком, различные части или органы своего тела – и они на время, как бы немея, перестают действовать. Сначала это были те органы, которые причиняли ему наибольшие страдания. Но в конце концов он, очевидно, «стирает» (по ошибке или сознательно?) свое сердце и умирает от инфаркта. Способ самоубийства в существе своем подобен творческому процессу, а в истоках – автобиографичен. Набоков, как известно, писал свои произведения на карточках, делая правку ластиком. Карандаш с ластиком для писателя был орудием сотворения жизни – художественной реальности – и уничтожения ее. В «Лауре» акцент – на уничтожении. Недаром на одной из карточек (как считает переводчик отрывков Г. Барабтарло, она последняя) – целая серия синонимов слова «уничтожать»[НЛ.,с.130].
119
Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.185.
120
В качестве источника используется следующее издание: Набоков В.В. Лаура и ее оригинал. М., 2009
Здесь и далее текст цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой НЛ.