Страница 14 из 24
Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис – Эдем, Ван и Ада – Адам и Ева, Неопалимый Овин – Неопалимая Купина и др.).
Итак, писатель выстраивает свой мир, а читатель будет
«смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали»[103].
Так оживут у Булгакова в «Мастере и Маргарите» панорама «Голгофа» (Киев, 1902–1934)[104] и макет древнего Иерусалима с его окрестностями времен Иисуса Христа, созданный еще в 1886 г. Ю.Ф. Виппером[105].
В этом смысле сочинительство подобно игре. Таким и предстает творческий процесс в «Театральном романе» – как увлекательная игра, в процессе которой оживает «сновидческая реальность»:
«Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье <…> Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <…> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Первое время я просто беседовал с ними…» [Б., T.4, c.434].
Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» [Н1., T.3, c.357] иногда приоткрывает и Набоков. Например, в «Бледном пламени» он позволяет читателю вместе с писателем Шейдом пережить изнутри радость творения (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу…» [Н1., T.3, c.335–336]).
Миротворчеством назвал творческий процесс один из идеологов металитературы У. Эко[106]. Художник выстраивает «декорации и макеты» своего будущего творения, а затем, неким волшебным образом вдохнув в них жизнь, превращает в самодостаточный мир.
«Ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит <…> Чтобы поведать историю, автор, как некий демиург, творит собственный мир. Мир этот должен быть предельно точен, дабы автор мог передвигаться по нему спокойно и уверенно»[107].
В результате рождается «роман как космологическая структура»[108]. Романы Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова являются «великими сказками» XX в.[109] – сочиненной реальностью, принимаемой за действительность, ибо в них свершилось чудо, подобное превращению воды в вино. «Таинство найденного слова превращает воду в вино»[110] – эта мысль, которая в своем буквальном смысле была бы банальностью, волшебным образом преображается в многомерный и животрепетный художественный образ.
Острое ощущение сотворенности нашего мира и, соответственно, игровой природы искусства свойственно и Гессе, и Набокову, и Булгакову. Отсюда – игровой принцип организации их произведений. Так в творчестве писателей возникает «метафора культуры как игрового пространства»[111].
Такая игра – «чудо бесполезного»[112] – имеет серьезное философско-эстетическое обоснование, ибо игра – это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще
«перестает быть имитирующим отблеском конкретного образца, а превращается в оригинальное творческое действо»[113].
Генезис игровой концепции искусства трех исследуемых писателей восходит к теориям йенских романтиков, которыми «текстопорождение впервые стало восприниматься как игра (без правил) – игра с читателем в сотворение мира»[114].
И Гессе, явно наследовавший традицию немецкого романтизма, утверждал: «в известном смысле нет ничего более плодотворного и полезного, чем игра со всем на свете»[115]. Творческий процесс, сочинительство писатель называл «игрой-головоломкой» [Г., T.2, c.137], ибо сама жизнь человеческая для него полна «игры, боли, смеха» [Г., T.2, c.184–185]. В «Степном волке» игровая концепция искусства реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра», где жизнь – это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» [Г., T.2, c.374][116]. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь – шахматная партия:
«Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного „я″ все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями“» [Г., T.2, c.373].
А вот в креативную стратегию М. Булгакова метафора шахмат не вписывается. Впрочем, А. Зеркалов находит ее и здесь. По убеждению автора книги «Евангелие от Булгакова», в «Мастере и Маргарите» читатель
«обнаружит <…> интеллектуальную игру, похожую на шахматную партию с комбинациями – жертвами фигур. Булгаков поступается мессией, чтобы выиграть дебют судебного сюжета; жертвует идеей ветхозаветного Бога, чтобы на восьмой линии получить нового ферзя – имперскую власть. Апостолы гибнут, как пешки, открывая дорогу тяжелым фигурам… Мастер ведет игру с неким воображаемым партнером, и это действительно игра, а не система логических доказательств. Ибо партия кончается ничем – историчность Христа в результате ее не доказана»[117].
Однако к Булгакову-художнику метафора шахмат абсолютно неприменима, ибо он игрок артистического воображения, но никак не интеллектуально-логического склада.
Синтез игр артистических и логических – в романе Гессе «Игра в бисер»[118]. Занятие «игрой в бисер» (ее генетическую преемственность по отношению к «магическому театру» подчеркивал сам Гессе в тексте своего культового романа) – кульминация духовной энергии человечества. Она синтезирует «в себе все три начала»: науку – как точные, так гуманитарные дисциплины, различные виды искусства, а также медитацию – «воспитание ума».
«Игра в бисер» включала в себя и элементы этико-мистической деятельности сознания. Возникает синкретичный дискурс – «разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства» [Г., T.4, c.12], когда игрок пользуется бисером «вместо букв, цифр, нот и других графических знаков» [Г., T.4, c.27]. Из этих стеклянных слов волшебным образом возникают миры, подобно тому, как в индийской мифологии, вечно вращается магическое колесо бытия.
В процессе такой игры «можно воспроизвести все духовное содержание мира» [Г., T.4, c.13]. А magister Ludi – это Демиург, соединивший в одном лице и могучего Шиву, растаптывающего «в пляске пришедший в упадок мир» [Г., T.4, c.302], и улыбчивого
«Вишну, который лежит в дремоте и из своих золотых божественных снов сотворяет, играя, мир заново» [Г., T.4, c.303].
Концепция искусства как жизнетворчества в «Игре в бисер» предстает в своем совершенном развитии.
«Догадка о том, что весь мир, может быть, и впрямь только игра и поверхность, только дуновение ветра и рябь волн над неведомыми безднами, пришла <…> не как мысль, а как дрожь в теле и легкое головокружение, как чувство ужаса и опасности и одновременно страстно-томительного влечения» [Г., T.4, c.497].
103
Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. С.28–29.
104
См., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С.33.
105
См.: Галинская И.Л. Ершалаим и его окрестности в романе «Мастер и Маргарита» // Галинская И.Л. Потаенный мир писателя. М., СПб, 2007. С.51–65.
106
Эко У. Откровения молодого романиста. М., 2013. С.24–29.
107
Там же. С.27.
108
Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». М., 2012. С.47–60.
109
Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С.29.
110
Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб, 1998. С.152.
111
Сенэс Ж., Сенэс М. Герман Гессе или жизнь Мага. М., 2004. С.5.
112
Pechal Z. Hra v románu Vladimíra Nabokova. Olomouc, 1999. S.6.
113
Там же. S.7.
114
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. Т.1. С.98.
115
Гессе Г. О чтении книг // Гессе Г. Магия книги. С.50.
116
Ср.: Агарков В.И. Универсум игры Германа Гессе //URL: www.e-reading.by/bookreader.php/85092/Agarkov_-_Universum_igry_Germana_Gesse.html
117
Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С.152.
118
Cм., например: Маркович Е. Герман Гессе и его роман «Игра в бисер» // Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969. С.5—14; Горина И.В. Игра в бисер. Феномен интеллектуального блефа Г. Гессе// Игровые практики культуры. СПб, 2010. С.45–49.