Страница 16 из 24
Есть в опубликованных фрагментах «Лауры» намек и на аналогичное, «метафикциональное» убийство героини: ее бывший возлюбленный пишет книгу, где «создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает»[НЛ.,с.79]. Писатель убил «реальную» героиню предполагаемого набоковского макротекста «Лаура и ее оригинал», сочинив в своем романе «Моя Лаура» ее смерть [НЛ.,с.125]
Здесь ясно просматриваются и мистические параллели между жизнью самого Набокова и процессом написания его последнего романа: автор умирает, сочинив смерть своего героя. То же и в случае Булгакова: он умер, написав роман о смерти мастера.
При этом бытие истинное, духовное предполагает единство «потусторонности» и художественной реальности, сочиненной писателем, ибо «жизнь человеческая подобна книге, созданной в мире трансцендентного»[121].
Набоковым и Булгаковым концепция сочинительства как «жизнетворчества» унаследована от символистов. К наследию символистов восходит и генезис набоковской и булгаковской концепции писателя-Демиурга.
«Набоков, – по справедливому замечанию В.Е. Александрова, – в характерных образцах своего творчества воссоздает идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналоги созданного Богом природного мира»[122].
Набоков действительно называл Всевышнего главным «конкурентом» художника [Н1., Т.3,с.575], а себя – безраздельным монистом [Н1., Т.3,с.596, 614] и хозяином собственного художественного мира: его позиция как автора литературного текста аналогична позиции Бога в монистических религиях. Он – творец «управляемого взрыва», результатом которого становится рождение «второй реальности» художественного мира.
«Это человек, которого я выдумал, <…> он никогда не существовал, – сказал Набоков о Гумберте Г. в Интервью Би-би-си 1962 г. – Когда я написал книгу, он появился. Пока я писал книгу, то в разных газетах читал тут и там сообщения о пожилых мужчинах, которые преследовали маленьких девочек: довольно интересное совпадение, но не более того» [Н1., Т.2,с.573].
При этом отношение автора к своим героям внутренне парадоксально: он создает живые куклы, «внимательно следит» за ними,
«лепит их речь и жесты, но они обретают свою собственную манеру говорить и двигаться в том мире, который он для них создал»[123].
И так же, как вся история мироздания, по блаженному Августину, была продумана Богом сразу, с первого момента возникновения в мельчайших подробностях, так и в воображении писателя произведение рождается сразу и лишь затем, в материальном мире, разворачивается в последовательность букв и слов, которая воспринимается читателем во времени и пространстве. Но рождается художественный мир, по Набокову, сразу, ибо
«полученный итог – это плод того четкого плана, который заключался уже в исходном шоке, как будущее развитие живого существа заключено в генах»[124].
Так и в романе «Дар»:
«С самого начала образ задуманной книги представлялся ему (писателю Федору – А.З.) необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги, как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом» [Н., Т.4,с.380].
Эстетика мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова реализует древнюю метафору мировой книги: наш мир – книга, написанная Богом. Поэтому и эстетическая концепция Набокова предполагает пропорцию: Автор так относится к тексту своего сочинения, как Бог к нашемумиру, Им сотворенному. Отсюда – трехмерная структура набоковского романа: уровень бытия героя – художественная реальность – так соотносится с миром «жизни действительной», где обитает автор, как уровень автора – с предощущаемым трансцендентным бытием Бога. Так Адам Круг в финале романа «Bend Sinister» вернулся «в лоно своего создателя» [Н1., Т.1,с.202] – таинственного антропоморфного божества, которое «режиссировало» провидческие сновидения героя, ниспослало ему спасительное безумие и, наконец, даровало бессмертие – в награду за то, что он оказался способным уловить свою связь с Творцом. А в автобиографическом романе «Другие берега» уже сам Набоков, воспроизводя кадр за кадром киноленту своей жизни и всматриваясь в нее слегка отстраненным взглядом мастера, отчетливо видит в этом прекрасном произведении искусства, которое есть его жизнь, и замысел Создателя, и свою роль любимого героя.
Набоковская концепция Автора как создателя новой художественной реальности соединяет в единое целое металитературную и мистико-иррациональную линии его творчества.
Во многом аналогична концепция Автора и в мире Булгакова. Чрезвычайно важно в этом смысле соединение в образе Иешуа трех ипостасей: земной, религиозно-мистической и эстетической. Если в реальности земной он – наивный бродячий философ, то в сфере трансцендентного – не только правитель Вселенной, но и высший Цензор. В сцене прощения Пилата проявляют себя все три ипостаси образа: акт милосердия свершается и от лица Иешуа земного – жертвы преступления, и Бога – Творца Вселенной, и по деликатной подсказке мастеру высшего Цензора. Но произносит формулу прощения мастер – автор романа о Пилате. И судя по всему, в отличие от Воланда, Иешуа понимает сочинительство отнюдь не как «описывание», но как акт творения, причем творения милосердного.
Хотя писатель в мире Булгакова не «конкурент» Всемогущего – он слаб и несчастен, – но и он ощущает свою мистическую связь с космическими силами Добра и Зла, их загадочное «покровительство» и внимание. Мастер начал писать роман вместе с Воландом, «угадав» то, чему Воланд был «очевидцем», а «дописал» его уже в инобытии, вместе с Иешуа, простив Пилата.
К решению экзистенциальных проблем бытия писатели шли через свою практику художника: постигая законы творчества, они проникали в тайну сотворения Божественного мироздания. Сочиняя в духе металитературной игры, художник постигает тайны трансцендентного мира.
Креативно-эстетические концепции Гессе, Набокова и Булгакова типологически близки, что проявляет себя в общей у писателей концепции творчества:
– креативная память – доминанта сочинительства;
– искусство – игра и одновременно – «жизнетворчество»;
– писатель – Демиург, творец «второй» реальности;
– цель сочинительства – постижение иррационально-мистического подтекста бытия.
В эстетической программе Гессе – Набокова – Булгакова нашла свое выражение оригинальная метафикциональная версия мистического реализма XX в. Настоящее искусство здесь рождается в точке пересечения двух векторов: диахронного – «угадать», и синхронного – сотворить новую реальность. Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением писателя-творца, которое и позволяет ему угадывать, сочиняя «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было». Но мастер не просто «угадал» то, что было, – он сотворил новую реальность, которая уже навсегда остается жить в инобытии.
Глава II. «Роман как космологическая структура»
Живой космос художественного произведения – «роман как космологическая структура» – рождается у Гессе – Набокова – Булгакова в процессе креативной игры. Это главный и желанный плод их творческой деятельности. Структурообразующей в этой жанровой модели – с весьма размытыми границами, как увидим в дальнейшем, – следует признать трехчастную модель мира: реальность материальная – трансцендентная – художественная.
121
Александров В.Е. Набоков и потусторонность. С.120.
122
Там же. С.27.
123
Набоков В.В. Лев Толстой // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С.242.
124
Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С.473.