Страница 103 из 105
* * *
Зигфрид Ленц (род. в 1926 г.) принадлежит к поколению, университеты которого пришлись на военные годы. Он был среди тех мальчишек, кого со школьной скамьи призвали к оружию — спасать агонизирующее фашистское государство. И хотя ему относительно повезло — попал он не на Восточный фронт, а в тихую Данию, — Ленц, будучи впечатлительным юношей, не выдержал тягот военной жизни и дезертировал незадолго до окончания войны. О своих злоключениях он поведал в первом романе «То были ястребы в небе», вышедшем в 1951 году. К этому времени Ленц — после нескольких семестров гамбургского университета, который вынужден был оставить за неимением средств, — работал журналистом в одной из гамбургских газет.
Первенец Ленца был произведением ученическим; можно сказать, что свой первый «урок» он выполнил, снимая копию. Особенно сильным и длительным оказалось влияние Хемингуэя. Оно ощутимо и в следующих романах Ленца: «Дуэль с тенью» (1953), «Человек в потоке» (1957), «Хлеба и зрелищ» (1959), а также в рассказах, объединенных в сборник «Горе — охотник» (1958). Рецензируя сборник, писатель Фридрих Зибург озаглавил свою статью «Молодой человек и море», этой формуле суждено было на долгие годы стать «дразнилкой» Ленца.
Помимо формальной ориентации, Ленц позаимствовал у Хемингуэя героев, людей исключительно «мужского» дела — солдат, охотников, спортсменов, моряков, — отстаивающих право на существование в борьбе со стихией, будь то природа или общество, которое тоже дано как стихия. От Хемингуэя у раннего Ленца и тяготение к экзотике: действие его произведений 50–х годов происходит в самых разиых местах — от Африки до северных морей. И на всех широтах его герои обнаруживают недюжинную внутреннюю стойкость, несмотря на внешнее поражение.
Романом «Хлеба и зрелищ» (1959) Ленц как бы сдал экзамен на аттестат зрелости. С начала 60–х годов начинается новый период его творчества — усвоение уроков «высшей школы». Впоследствии в статье «Мой образец Хемингуэй» Ленц отметил, что «героические мгновения крушения» постепенно утрачивали для него свое магическое притяжение, высвобождая место для обыденности с ее жгучими, хотя и не броскими проблемами, величайшим мастером в постижении которых стал для него Чехов. Большинство рассказов Ленца этих лет относится к социально — бытовой литературной живописи, тяготеющей к скрытому, «мягкому» гротеску и ненавязчивому морализаторству. Параллельно развивается другой план его творчества — пристрастие к стерильной, замкнутой конструкции в экзистенциалистском вкусе, призванной экспериментальным путем выявить возможность «чистого» решения современных и еще в большей степени «вечных» нравственных проблем. В произведениях этого толка — пьеса «Время невиновных — время виновных» (1962), роман «Городские толки» (1963) — особенно явственно слышится чужой голос — в первую очередь Камю и Сартра, французских экзистенциалистов.
В 60–е годы постепенно укрепляется авторитет Ленца как мастера социально-критической прозы, хотя его обличения зачастую остаются расплывчатыми, косвенными: он избегает называть угнетателей своими именами, сосредоточиваясь на вопросах личной морали и личной ответственности.
Эти вопросы часто соединяются в его художественном сознании с абстрактными проблемами власти и гуманности, насилия и свободы. Обращение к этой тематике было объективно задано всей западногерманской литературе, испытывавшей внутреннюю потребность в «расчете с прошлым», и Ленц по-своему на эту потребность отозвался. Лучше, убедительнее всего — в романе «Урок немецкого», возникшем, однако, не внезапно, но увенчавшем длительную, по меньшей мере десятилетнюю, фазу поисков, экспериментальной «плавки» темы в горниле поначалу абстрактных, «лабораторных» ситуаций с постепенным приближением к конкретной судьбе Германии времен фашизма.
В «Уроке немецкого», как и в других своих романах, Ленц не дает широкого социального спектра. Страх, гнев, боль, бессилие, отчаяние, тупая жестокость того времени сосредоточиваются у него на узком пространстве — они воплощены в отношениях двух бывших друзей, ставших врагами. Но эти отношения имеют привычный у Ленца «модельный» характер. За расколом друзей откровенно просвечивает раскол Германии, издавна поражающей мир соединением высочайшей духовной культуры и самой грубой военщины, демократии и диктатуры, свободы и насилия. Пруссаческую, тупо марширующую, слепо и педантично выполняющую любой приказ начальства Германию воплощает полицейский Оле Йепсен.
Другую, духовно раскованную, истинно демократическую, устремленную к высоким гуманным идеалам Германию — художник Макс Людвиг Нансен.
«Урок немецкого», если считать вместе с переводами на другие языки, удостоился по статистике самого большого тиража среди произведений послевоенной западноевропейской литературы. Серьезность и глубина нравственной проблематики, решенной выразительными художественными средствами (важнейшим из которых стало описание внешности, обнажающее — как это делает кисть подлинного художника — глубинную суть образа), сделали имя Ленца одним из самых авторитетных среди западногерманских писателей. Но большая слава — это и большая ответственность. После «Урока немецкого» каждое новое произведение Ленца было «обречено» на самое пристальное и пристрастное внимание.
* * *
Долгое время Ленц избирал для своих произведений экзотический или «никакой», чисто условный ландшафт: он был сосредоточен на моральной проблематике в ее «общечеловеческом» аспекте. В 1973 году, вскоре после выхода романа «Живой пример», он, беседуя с журналистами, уже охотно признал себя «почвенником» — в смысле приверженности к определенному месту действия: «То, что имеет непреходящее значение, возникло на ограниченном пространстве: Дублин, Джефферсон, четырнадцать районов Рима, Гюллен, Санкт — Петербург, Берлин — Александерплац — мировая литература обязана своим происхождением конкретному месту, предполагает близость к нему, обозримую топографию».
Топография двух последних романов Ленца обозрима в пределах нижнего течения Эльбы — от Гамбурга до Северного моря. Особое место в творчестве Ленца заняла его новая избранная им родина — город Гамбург. Образ «открытого, вольного города Гамбурга, знающего во всем меру: и в мудрости, и в мечтах, и в преклонении, и в жалости», возникает начиная с конца 50–х годов во многих рассказах Ленца. Жителям старинного города он посвятил свой изящный, отточенный по словарю и ритму очерк «Люди Гамбурга» (1969), изданный отдельной книжкой. Но лишь после появления двух последних романов Ленца слова «Гамбург» и «Эльба» могут быть окончательно внесены на карту литературы, ибо они неразрывно ассоциируются теперь с именем писателя, их восславившего. Помимо топографии, новый роман Ленца связывает с предыдущим еще то формальное обстоятельство, что он также построен на вставных новеллах — сочинениях.
На этом, пожалуй, сходство исчерпывается. В посвященном современности «Живом примере» отсутствуют ясные идейно-психологические очертания «Урока немецкого»; в романе царит неожиданный для Ленца сарказм, а возникавшая прежде на обочине повествования (роман «Городские толки» и др.) проблема «трудностей пишущего правду» (решавшаяся, как правило, вручением авторских прерогатив какому-либо персонажу) становится здесь одной из ведущих; каждая рассказанная в романе история — а роман соткан из различных историй — подвергается затем многократному, нередко взаимоисключающему толкованию; «правда», истинная суть изложенной «новеллы» в этих толкованиях неизбежно релятивируется, исчезает за частоколом интерпретаций. Если в «Уроке немецкого» рассказ Зигги комментировал один Макенрот, пишущий диссертацию психолог, привлеченный автором для выразительного контраста живой жизни и сухой теории («хрестоматийная» немецкая тема), то здесь комментарий троекратно умножен, так что все произведение кажется возникшим на стыке литературы и литературной критики. В новом своем романе Ленц, таким образом, обнаруживает тенденции к самотолкованию (затушевывающему подчас собственную позицию) — тенденции, ярко выраженные в современной немецкоязычной прозе (например, в творчестве Фриша).