Искусство памяти

Искусство памяти действительно здесь отделено от "показного" искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями и становится серьезной деятельностью. В число прочих показных занятий, которые должно упразднить, по-новому применяя искусство, для Бэкона входили, конечно, и оккультные меморативные системы магов. "Древнее мнение, будто человек — это микрокосм, абстракция или модель мира, было фантастически перетолковано Парацельсом и алхимиками", говорит он в Advаncement.[877] На этом мнении основывались "метродорианские" системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы должны были казаться "чародейскими зеркалами", вместилищем искажающих идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к природе в наблюдении и эксперименте.

Хотя следует согласиться с Росси, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена на устранение оккультной памяти, все же его высказывания о памяти имеют уклончивый характер, а в Sylva Sylvarum есть место, где об искусстве памяти говорится в контексте использования "силы воображения". Он рассказывает историю о фокуснике, который, показывая карточный фокус, силой воображения "связывал духи" зрителя и называл определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием "силы воображения", он говорит следующее:

Мы находим в искусстве памяти, что действенные и наглядные образы превосходят любые другие, даже самые причудливые: если ты хочешь запомнить слово "философия", у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (поскольку для человека это лучшее место), читающего "Физику" Аристотеля; потом, чтобы вновь вызвать его в воображении, скажи себе: "Я буду изучать философию". И потому это вот наблюдение следует перенести на предмет, который мы теперь обсуждаем (карточный фокус): ведь чем более развита способность воображения, тем легче какое-то определенное представление наполняется и удерживается в памяти.[878]

Несмотря на то что Бэкон трактует предмет научным образом, он глубоко пропитан классическим убеждением, что мнемонический образ наделяется энергией посредством возбуждения деятельности воображения, и он увязывает все это с фокусом с "силой воображения". Это один из ходов мысли, благодаря которому искусство памяти в эпоху Ренессанса оказало поддержку магической практике. Бэкону такие связи все еще открыты.

Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующее замечание:

За чтением шенкелевских полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришел на ум способ, каким легко можно сделаться настоящим знатоком всего, что я открываю с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку и причины можно свести к одной, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины всех ускользающих образов, легко снова обнаружить их в своей голове через запечатление причины. Это есть подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным замечаниям. Не то, что бы его (искусство) вовсе не эффективно, но он стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться в зависимости друг от друга. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я представил себе другой способ; помимо бессвязных образов следует составить новые образы, общие для всех них, или что один образ должен быть создан так, чтобы он имел отношение не только к ближайшему к нему, но ко всем, так, пятый соотносился бы с первым посредством воткнутого в землю копья, средний — посредством лестницы, по которой они могут восходить, второй через вонзенную в лестницу стрелу, и таким же реальным или вымышленным способом должен соотноситься со всеми третий образ.[879]

Любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к "оккультным" принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны организовывать вспомогательные образы. Декарт, знакомый с "проверяемым" Шенкелем Пеппом,[880] должен был знать об этом. Фраза о "запечатлении причины", посредством которого можно отыскать все ускользающие образы, с равным успехом могла принадлежать и художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась своими путями, но его новая блестящая идея построения памяти на основании причин выглядит как рационализация оккультной памяти. Его же замечания о составлении связанных образов и вовсе далеки от откровения, в той или иной форме их можно обнаружить почти в каждом учебнике по искусству памяти.

Выглядит неправдоподобным, судя по цитациям, помещенным в жизнеописании Байлета, чтобы Декарт хоть как-нибудь применял локальную память, которой он пренебрегал в своем уединении и которую отвергал в качестве "телесной" и "внешней нам" в отличие от внутренней "интеллектуальной памяти", которая не способна ни к возрастанию, ни к убыванию.[881] Обособленность и незавершенность декартовского проекта вполне объяснима недостаточностью его интереса к воображению и принципу его функционирования. Росси полагает, однако, что на Декарта, как и на Бэкона оказали влияние принципы порядка и расположения памяти.

Оба, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, их отзывы о нем весьма уничижительны. Рассуждая в Advancement о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также создан и применялся на деле метод не только не обладающий какой-либо законностью, но вовсе обманный; при его посредстве знания обретаются так, что всякий способен выказать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймонда Луллия в создании искусства, носящего его имя…[882]

В "Рассуждении о методе" Декарт также суров к Луллиеву искусству, которое служит лишь тому, чтобы давать возможность "безнаказанно говорить о вещах, будучи в них совершенным невежей".[883]

Таким образом, ни создатель индуктивного метода, который не ведет к особо ценным научным результатам, ни создатель метода аналитической геометрии, которому суждено было перевернуть мир в качестве первого систематического применения математики к познанию природы, не могли сказать ничего доброго о методе Раймонда Луллия. Да и с чего бы? Какая, хоть малейшая связь может существовать между "возникновением современной науки" и средневековым искусством, что так рьяно возрождалось и "оккультивизировалось" Ренессансом, с его комбинаторной системой, основанной на "божественных именах" или атрибутах? И все же "Искусство" Раймонда Луллия имеет нечто общее с целями, поставленными Бэконом и Декартом. Оно предназначалось для создания универсального искусства, или метода, которое, поскольку основано на реальности, может быть применимо для разрешения всех проблем. Помимо того, с его треугольниками, квадратами и комбинаторными кругами оно было неким родом геометрической логики; оно использовало буквенные символы для обозначения тех понятий, которыми оперировало.

В письме к Бекману, написанном в марте 1619 года, Декарт, рассказывая о своем новом методе, говорит, что предметом его размышлений было не Ars brevis Луллия, а новая наука, которая оказалась бы способной решать все вопросы, касающиеся количества.[884] Центральное слово здесь, конечно, "количество", оно обозначает коренное отличие от качественного и символического применения числа. Математический метод занял в конце концов господствующее положение, но чтобы проникнуться той атмосферой, в которой он был обретен, нам необходимо было узнать о людях, неистово одержимых искусством памяти, комбинаторным, каббалистическим искусствами, которые Возрождение оставило в наследство XVII веку, и в изменившихся обстоятельствах начались поиски рационального метода.

877

877 Advancement, II, X, 2; Spedding, III, p. 370.

878

878 Sylva sylarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659.

879

879 Descartes, Cogitationes privatae (1619-1621); in Oeuvres, ed. Adam and Ta

880

880 См. гл. XIII.

881

881 Descartes, Oeuvres, ed. cit., X, p. 200, 201 (отрывки из Studium bonae mentis, circa, 1620, приводятся в "Жизнеописании" Байлета).

882

882 Advancment, II, XVII, 14; Spedding, III, p. 408.

883

883 Discours de la metode, part II, Oeuvres, ed. cit., VI, p. 17.

884

884 Oeuvres, ed. cit., X, p. 156-157. См. также мою статью The Art of Ramon Lull, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), p. 155.