Страница 5 из 14
В живописи композиция «управляет глазом зрителя, ведет его в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок последовательного восприятия компонентов»[47]. И чтение тоже становится своеобразной расшифровкой композиции: «Мы воспринимаем текст прежде всего через особенности его построения, так сказать, «передним планом», и поэтому он предметно-материален в своей реализации»[48].
Широкий взгляд на монтаж как принцип стыковки элементов целого (вспомним широко известное высказывание В. Шкловского: «... в жизни все монтажно... но только нужно найти, по какому принципу»)[49] лежит в основе понимания композиции как «литературоведческой спецификации общенаучного понятия структуры»[50]. Это самое общее определение монтажа применимо, как доказал кинорежиссер В. Пудовкин, «к любой области работы человеческого сознания и теоретического оформления его результатов»[51].
Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа – «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство»[52], а Г. Товстоногов, театральный режиссер, доказывал, что режиссуру можно понимать и как ремесло, и как искусство, да и «монтажность не есть монополия кино»[53], только вот «кинематографу и театру даны разные качественно возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики»[54].
Общее и частное... Обмен опытом и знаниями в области монтажа – для усиления выразительности произведения... Как видим, талантливые режиссеры подходят к монтажу не только как к техническому приему, но и как к творческому процессу. Монтаж, например, как «нервная система фильма»[55] отождествляется в этом эстетическом качестве с композицией и рассматривается как «уникальный акт, хотя бы потому, что за монтажным столом можно «остановить мгновение»[56]. Действенная роль монтажа в создании произведения давно доказана[57].
Все эти наблюдения вписывались, слово за словом, в общее представление о композиции, то, которое как раз и соответствует современному. Значит, главное в объекте было схвачено точно и глубоко. Так, С. Эйзенштейн, уделивший вообще очень много внимания вопросам композиции в кинофильме, пришел к выводу, который используют и исследователи текста: «... метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.
Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение»[58]. И еще одно размышление С. Эйзенштейна, в котором прослеживается механизм художественной целостности любого объекта, хотя пишет оно фильме: «... именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями»[59].
Намерение автора, отношение автора, позиция автора – разные слова, а по сути одно и то же, так как речь идет об активном авторском «я» как композиционном центре произведения. Недаром Б. Томашевский, настраивая исследователей текста на вдумчивый анализ, подсказывал главную сложность в работе: нужно уметь «обнаружить намерение автора в тексте»[60].
На что же могут быть направлены «намерения автора»? Одна из серьезных целей – создание стилистического эффекта «соучастия». Он рождается там, где монтаж допускает внутреннюю работу зрителя (читателя, слушателя) в заданной автором тональности (быть может, точнее было бы сказать, в авторском ключе?). Дописывая не досказанное автором, мысль воспринимающего движется в подготовленном русле, но если стыковка сказанного автором и додуманного воспринимающим мастерская, то возникает эффект «собственного открытия», «сопереживания», «соучастия». Восприятие художественного произведения наполняется яркими чувствами, эмоциями, усиливающими любые логические выводы.
Задумаемся над размышлениями М. Ромма об отличительных чертах современных кинофильмов: «Почти каждая подлинно современная картина примечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрителя в процесс рассуждения художника, делает его соучастником в творческом действии»[61] (выд. мною – Л.К.). Здесь, как нам кажется, проходит едва уловимая граница технического совершенства и профессионального индивидуального мастерства.
То, что практически невозможно повторить, разложить на составные части, научить других пользоваться, становится характеристикой творческой манеры, творческого почерка, или проявлением таланта. «Грамматика сценического искусства»[62]. К примеру, в театре, служит лишь основой для грамотной работы, но не заменяет авторского таланта, вдохновения, мастерства. И это, на наш взгляд, две стороны единого процесса творчества, диалектически соотнесенные, но не растворяющиеся в произведении. И, очевидно, спор о том, можно ли научить композиции, можно ли позаимствовать композицию, можно ли воспитать преемника режиссера, писателя, журналиста – вечный: граница между техническим овладением Набором приемов и выразительных средств и творческой их стыковкой в конкретном произведении всегда подвижна и трудноуловима.
Решение этого спора Г. Товстоноговым, категоричное по форме, Нам импонирует: «В искусстве не может быть второго Мейерхольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задатки человека, но он должен быть другим»[63]. Речь идет об обязательной профессиональной грамотности, как основе основ в любом деле, а также о том, что, как гласит русская пословица, «дело мастера боится». «Будущего живописца, – развивает свою мысль Г. Товстоногов, – можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже. Потому-то и не будет у меня преемника»[64].
Проблема соотношения технической и творческой сторон в произведении довольно сложная. В теоретическом плане от ее решения зависит многое. Если в принципе можно выделить в композиции технический план, не затрагивая творческой стороны, значит, можно ставить вопрос об обязательной профессиональной грамотности в этом плане. Иными словами, законы композиции должны быть известны любому пишущему, редактирующему, читающему текст, обучающему чтению текста и т.д. Однако использование этих знаний зависит от творческих возможностей автора.
Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то, чтобы выявить все средства активизации диалога между автором произведения и воспринимающим его. Это выдвигает проблему создания эффекта «соучастия» на передний план сложных и нерешенных проблем композиции.
47
Котова Е. О некоторых закономерностях композиции. – М., 1962. – №10. – С. 55.
48
Гальперин И. Грамматические категории текста (Опыт обобщения) // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. – С. 525.
49
Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. – М., 1981. – С. 148.
50
Кормам Б. О целостности литературного произведения // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. – С. 508-513.
51
Пудовкин В. Избранные статьи. – М., 1955. – С. 109.
52
Эйзенштейн С. Избр. пр.: В 6 т. Т. 2. – С. 157.
53
Товстоногов Г. Зеркало сцены. – Л., 1984. – С.100.
54
Там же. – С. 100.
55
Ждан В. Эстетика фильма. – М., 1982. – С.43.
56
Иоселиани О. Говорить на языке кино // Неделя. 1982. № 5. – С. 8 – 9.
57
К примеру, см. работу: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино // Отв. ред. акад. Б. Раушенбах. – М, 1988. Первая попытка комплексного исследования монтажа в русской науке.
58
Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. – С. 42.
59
Эйзенштейн С. Избранные статьи. – М., 1956. – С. 243.
60
Томашевский Б. Писатель и книга. Очерк текстологии. – М., 1959. – С. 272.
61
Ромм М. Кинорежиссер – драматург – актер. – М., 1980. – С. 295.
62
Товстоногов Г. Демократия и компетентность // Ж-л «Коммунист». 1987. № 15. – С.49.
63
Товстоногов Г. Демократия и компетентность. – С. 49.
64
Там же.