Страница 4 из 14
Дальнейшее развитие теория композиции получает в связи с выделением «точки зрения» как основного объекта исследования художественного произведения. Понятие «точки зрения» в русской филологии формировалось в работах и М. Бахтина[28], и Ю. Лотмана[29], и Б. Успенского[30]. К примеру, Ю. Лотман, исследуя структуру диалогического текста в поэмах А. Пушкина, приходит к выводу, что существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения[31]. Это впечатление создают предисловия, примечания, ссылки, которые включал Пушкин в романтические поэмы, рассчитывая, видимо, на «соотношение в читательском сознании» этих двух частей. И «непременным условием диалога является существование двух выраженных точек зрения. Это подразумевает наличие двух сопоставимых кусков текста, отличающихся направленностью, точкой зрения, оценкой, ракурсом и совпадающих по некоторому «содержанию» сообщения или его части»[32].
С точки зрения семиотической теории, мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее[33]. И Ю. Лотман, как и В. Одинцов, разработавший функционально-стилистическую теорию композиции, цитирует слова Л. Толстого о реализации художественной мысли через «сцепление», уточняя при этом – «сцепление-структуру». Однако Ю. Лотман далее отмечает, что определение «форма соответствует содержанию», верное в философском смысле, все же недостаточно точно отражает отношение структуры и идеи.
Как уже упоминалось, еще Ю. Тынянов выводил формулу, доказывающую ее метафоричность («форма + содержание = стакан + вино»). Ю. Лотман предлагает более гибкую формулировку: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры»[34].
Дальнейшее развитие проблема композиции получает в широком семантическом аспекте в работе Б. Успенского «Поэтика композиции». Автор выдвигает «точку зрения» в различных видах искусства, в том числе, в художественной литературе, основным объектом исследования. Точка зрения проанализирована в «плане идеологии», «плане фразеологии»,.«плане пространственно-временной характеристики» и «плане психологии»[35].
«Правомерно сделать вывод, – рассуждает автор, – что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» – как любая семантически организованная последовательность знаков»[36].
«Проблема точки зрения рассматривается в общем плане, т.е. независимо от конкретного автора: «Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования»[37]. Это еще одно направление современных исследований в области поэтики композиции, хотя оба составляющих понятия («поэтика» и «композиция») интерпретируются по-разному.
Функции мотива
Существование мотива – общепризнанное свойство композиции. Он придает монтажным формам целенаправленность и проявляется как особый «ритм» (Пудовкин В.), «дыхание» (Довженко А.) – в кинофильме; как «личный тон» автора (Эйхенбаум Б.) – в тексте и т.д. Эта организующая сила, имея разные условные названия в различных видах искусства, определяет композицию. Именно поэтому все мысли о «едином конструктивном принципе», «доминанте» стиля, «определяющем начале», «мускулатуре, добывающей и проясняющей идеи», высказанные в исследованиях по композиции, представляют несомненный интерес для общей теории, так как речь идет о существенной черте данного явления.
Заглянем в историю. Изучение ведущей роли мотива в тексте началось в 20-х годах. А. Реформатский, наблюдая сюжет как сочетание главного и побочного мотивов, описал различные виды их соотношения. К примеру, такой вариант, когда «побочный мотив одновременно и сопутствует и противоречит главному, состоя в отношении ступенчатом и контрастирующем»[38].
В. Жирмунский размышляет над влиянием композиционно-ритмического типа текста на использование синтаксических средств. Выводы его подтверждают тесную связь системы и структуры текста и звучат так: «соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц характерно как признак художественного развертывания темы...»[39].
В теории литературы проблема мотива разрабатывается как комплексная проблема «пригнанности», соответствия, связанности в общем механизме сцепления. Так, Б. Томашевский понимает под мотивировкой «систему приемов, оправдывающих введение отдельных приемов и их комплексов» и предлагает классификацию: мотивировка композиционная, реалистическая, художественная[40]. Наглядное подтверждение, к примеру, композиционной мотивировки – известное высказывание А. Чехова: если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой.
О. Фрейденберг ведет анализ персонажа художественного произведения как анализ мотива: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов»[41].
Сказал свое слово о мотиве и Б. Ларин, повернув мистическую теорию символов в русло ее материальной прикрепленности к реальной языковой основе. «Обрамляющий рой символов»[42], как следует из выводов Б. Ларина, взлетает над словом, синтаксической структурой и т.д. только в определенных условиях (в контексте!). Движение же этого «роя символов», подчиненное мотиву, – и есть текст со всем обилием тонов и полутонов. Текст как эстетический объект, способный произвести на читателя эстетическое воздействие.
В лингвистической литературе отмечается двойственность функций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием текста[43]. Мотив изучается как звено художественной системы писателя, как простейший элемент фабулы, как повтор, «комплекс идей и эмоций»[44]. И лишь одно не вызывает сомнений: роль мотива в произведении как художественной системе активна.
Монтаж и творчество
На монтажном принципе основано и построение произведений всех видов искусства, и их восприятие. Ведущий признак организации монтажа всегда определяется жанровой спецификой произведения. Диалектическая природа монтажа (как построения произведений) сказывается в том, что любое произведение – это качественно новое целое, а не механически сложенная сумма составных компонентов. Рельефность в композиционной подаче материала достигается выдвижением «ударного» эпизода. Это акцентирует внимание на «внутреннем динамическом выразителе темы»[45]. Так, знание законов монтажа позволяет автору целенаправленно использовать развитие идеи в общем движении фильма, позволяет также учесть, что «...любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора»[46].
28
Волошинов В. Марксизм и философия языка. – Л., 1929.
29
Лотман Ю. Художественная структура «Евгения Онегина» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, 1996. Вып. 184; Труды по рус. и слав. фил. Т.9; К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995. – С. 228 – 236.
30
Успенский Б. Поэтика композиции. – М, 1970.
31
Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина. – Указ. изд.
32
Там же. – С. 228.
33
Лотман Ю. Struktura khudozhestve
34
Лотман Ю. Struktura... – Указ, изд. – С. 19.
35
Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Семантика искусства. – М.: Языки русской культуры, 1995.
36
Там же. – С.13.
37
Там же. – С. 15.
38
Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. – М., 1922. – С.13.
39
Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 27.
40
Томашевский Б. Теория литературы, – Л., 1925. – С. 147 – 155.
41
Фрейденберг О. Мотивы //Поэтика. Труды русской и советской поэтических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. – Budapest: Zankonyukiado, 1982. – С. 678.
42
Ларин Б. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд). Новаторство и традиции // Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. – Л., 1964. – С. 17 – 18.
43
Краснов Г. Мотив в структуре прозаических произведений. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник 4. – Л.; Горький, 1980. – С. 69 – 81.
44
Чудаков А. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя)// Славянские литературы. XII Международный съезд славистов. – М., 1973. – С.79.
45
Эйзенштейн С. Вопросы композиции // Избр. статьи. – М., 1956. – С.345.
46
Там же.