Страница 6 из 14
В выполнении этой задачи роль монтажа трудно переоценить. «Очень важные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втянуть зрителя в экранное действие как соучастника, заставить его не только сочувствовать, понимать, радоваться или огорчаться, но думать, довоображать, додумывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в результате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать»[65], – это высказывание М. Ромма вполне применимо к любому типу произведения искусства, в том числе, к тексту.
В наши дни, а точнее – в последние два десятилетия, когда к читателю возвращаются произведения, пролежавшие «на полке», а литературные критики и искусствоведы задумываются, что же в них было крамольного, то в поиске ответа на этот вопрос приходят к выводам, которым суждено занять свое место в теории композиции. Попытаемся подтвердить эту мысль.
Перед нами рецензия Я. Варшавского «Из драматической хроники века» на документальные фильмы о М. Горьком и Д. Шостаковиче[66]. Автор анализирует документальный фильм драматурга Б. Добродеева и режиссера С. Арановича «М. Горький. Последние годы» (год выпуска – 1967), который был построен на материалах официальной хроники и киножурналов, но, тем не менее, пролежал на полке более 20 лет.
Автор акцентирует внимание на том, что фильм документальный. Это и удивляет: почему же он не увидел света? Объяснение – в особенностях монтажа. Работа драматурга и режиссера состояла не в том, чтобы склеить еще одну кинокомпиляцию: они сумели выстроить из торжественной хроники драму. Автор рецензии показывает, как монтаж помогает «прочитать» каждую реплику М. Горького в контексте его душевной тревоги о судьбах российской интеллигенции, в контексте его тяжелых предчувствий об опасности деспотизма. И перед зрителем – не парадный Горький, а глубоко человечный, ранимый, обеспокоенный, встревоженный. Это дало новое прочтение, «угрожающее» прозрением зрителей. И фильм в свое время «не пошел».
Рецензент размышляет: «Искусство монтажа примерно то же, что искусство контекста в литературе. Монтаж в этом фильме обнаруживает глубокое беспокойство Горького: он недоволен самим собой. Самый знаменитый писатель все еще не знает, как писать, чтобы помочь людям строить задуманное общество». Автор называет его «секретом Добродеева и Арановича», которые «по частностям, как археологи, собирают целое. А целое – душа человека. За визуальным, протокольным, зримым обнажают то, что Горький называл нервномозговым». Итак, хроника звучит как драма, и сделано все с помощью монтажа. Разве не убедительное доказательство творческого подхода, а не механической работы авторов за монтажным столом?
Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюдается в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната» (авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров прошел огромный репортажный материал. Снова информационное становилось образным»[67]. В результате фильм был воспринят как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.
Авторы не добавили фактов, не изменили документальной основы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помощью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание. Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа – предмет особой заботы авторов, работающих во всех областях искусства и литературы, – несут в себе мощную потенциальную энергию.
Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и будущего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувствовать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной правдивостью, поднятой на уровень философского осмысления.
И еще одно свидетельство такого восприятия – рецензия Т. Грум-Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната»[68]. «Из дальних глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром, неохватном мире Шостаковича», – пишет автор рецензии. И вывод, к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет), как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советского государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната»[69].
Поэтическая композиция и число «π»
Многие классики русской литературы объясняли внутренние мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настроить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц..., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[70].
В теории русской стилистики на это высказывание неоднократно ссылался В. Виноградов, разрабатывая проблему «образа автора» и подтверждая «внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции»[71]. Мне же в этих словах Л. Толстого слышится обращение автора к читателю, его забота о выборе критериев оценки, его желание быть понятым из этого сложного сплава художественного воплощения дорогих ему идей и принципов. И совершенно очевидно, что для Л. Толстого существовало понятие «значение всего произведения», соответствующее «отношению самого автора к жизни». Вчитаемся: «В настоящем художественном произведений нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения»[72].
В русской филологии есть много оригинальных концепций авторства литературного произведения. Например, концепции М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Б. Кормана, М. Пришвина... Особое влияние на развитие современных речевых направлений оказали теория «образа автора» В. Виноградова и философская теория автора М. Бахтина. Не вдаваясь в подробности, отметим главное. В работах В. Виноградова мы имеем теоретическое обоснование, а в стилистических разборах художественной литературы подтвержденное учение об «образе автора» как центре композиционно-речевой системы текста. В работе «О теории художественной речи» он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого»[73].
Философская широта учения М. Бахтина в том, что оно охватывает соотношение пишущего и воспринимающего, а это для теории литературы – из области универсального. Толкование текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанров, теория диалогичности романа как полифонии голосов автора и героев, которые никогда не смешиваются, теория диалогизации всех элементов построения художественного целого и т. д. – это его вклад в развитие мировой филологии.
65
Ромм М. Кинорежиссер – драматург – актер. – М., 1980. – С. 295.
66
Московские новости. 1988. №16. 17 апр. – С.11.
67
Московские новости. 1988. № 16. 17 апр. – С. 11.
68
Неделя. 1988. № 17. – С. 19.
69
Там же.
70
Литературное наследство. – М., 1939. №37 – 38. – С.525.
71
Виноградов В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С. 181 – 182.
72
Толстой Л. Поли. собр. соч.: В 90 т. Юбилейное изд. Т.30. – С. 131.
73
Виноградов В. О теории художественной речи. – Цит. изд. – С. 118.