Искусство жить на сцене

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости, или из-за излишнего старания, или какой бы то ни было другой ошибки в технике он не «вывихнулся», не скатился к бездушному ремеслу «изображения».

Глава VI. ИСТОКИ ОБРАЗА

Излюбленный образ

Обстоятельства перестраивают: под влиянием их мы испытываем то радость, то горе, то раздражение, то гнев, то скуку... Но показать свои подлинные настроения не всегда можно. И человек закрывает свое истинное чувство, напускает на себя спокойствие — когда взволнован, приветливость — когда ему неприятно, сострадание — когда ему безразлично, веселость — когда, как говорят, на душе кошки скребут.

Некоторые так приучили себя, что почти все подлинное скрывают в себе и показывают то, чего нет у них на самом деле. Сами собой они бывают не так часто — разве когда совершенно одни, или в кругу своих близких, или увлечены своим любимым делом. В другое же время, если можно так выразиться, они напускают на себя тот или другой вид: в присутствии одних — держат себя простачком, при других — становятся строгими и важными, при третьих — берут себя в руки и стараются быть серьезными и умными, с четвертыми они особенно добры, ласковы, внимательны.

Конечно, все эти десятки или сотни качеств у них есть — одни в большей степени, другие в меньшей, и их только надо «вызвать» у себя, то одно, то другое, по мере надобности. Но все-таки в тех случаях, когда они их «вызывают», эти качества являются для них всего лишь личиной, маской, надеваемой для удобства.

Такого рода личину или маску можно наблюдать и в школе на этюдах. Едва актер задал себе текст, тотчас же появляется какая-нибудь маска: то он становится скромным, то сосредоточенно-серьезным, то усталым, грустным, разочарованным, скучающим, веселым, поверхностным и пр. — у каждого своя излюбленная маска-образ.

От повторения эта маска-образ становится привычной и удобной, а спустя некоторое время актер настолько осваивается с нею, что она делается уже неотделимой от него, и, лишь только актер вступает в этюд, он непременно находится в этом своем проверенном, удобном и всем известном образе.

Если же содержание этюда явно не подходит к его, допустим, разочарованно-усталому образу, он вызывает у себя другие, диаметрально противоположные качества: легкомыслие, бойкость и т. п. В свою очередь и с этим осваивается — и вот два-три образа и составляют обыкновенно весь его арсенал.

Он так сживается с этими своими привычными образами, что чувствует в них себя совсем свободно.

Образ, вызванный текстом

Однако эти образы, очень удобные и полезные вначале, скоро становятся злыми врагами. Только актер успел выйти на этюд, а уж привычный образ сидит на нем, точно пригнанный мундир, и не часто вы сможете поздравить его с обновкой.

Актер становится однообразным — всюду и везде играет одно и то же. Недостаточно опытный преподаватель смотрит, смотрит и решит: а ты, милый мой, все-таки не очень-то даровит!.. Все у тебя одно и то же... Это довольно-таки скучно и бесперспективно. Он, пожалуй, и скажет об этом ученику, а это уж будет высшей степенью педагогической бестактности. Ученика это собьет с толку, перепугает — так можно испортить все дело.

Вообще уметь вовремя молчать — одно из драгоценнейших качеств не только педагога, но и режиссера-постановщика, который должен уметь только бросить зерна — семена будущего образа (совсем не похожие на будущее растение, как мелкое семечко березы совсем не похоже на будущую белоствольную красавицу). Если же он сразу разрисует всеми красками и со всеми деталями то, что должно быть сыграно актером, актер сумеет это только внешне изобразить, но жить этим, полностью жить — не сможет. Надо осторожно воспитать в актере качества действующего лица — воспитать, искусно подводя к ним, но даже не говоря о них. Об этом, впрочем, дальше.

Так вот, чтобы вывести актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от излюбленной и привычной маски.

Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:

— Скажите, вы из швейной мастерской?

— Да, из швейной...

— Вы не знаете там Марусю Крайневу?

— Как же! Знаю, конечно. Подруга.

— Передайте ей привет, скажите: от Вани Банкина.

— А вы где работаете?

— В Охотном ряду. Мясом торгую.

Лучше давать текст комедийный — пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому, неизведанному образу.

В этих этюдах сам текст вызывает в воображении актера обстоятельства, ему не привычные и чуждые.

Появлению образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».

Только ни в коем случае не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и пр. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может — попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.

Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.

Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». Только — «вы»! «Вы работаете мясником. (Я вижу, у вас это не укладывается... Перекиньте себя на 50—60 лет назад.) Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила отца оторвать вас от семьи и отправить в люди. Земляки помогли устроить вас «мальчиком» в мясную лавку. Что поделаешь... Не очень приятно, зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок... А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин в Охотном ряду — это было месяца три назад...

А Маруся — вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье...»

Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не нарушая самоощущения актера, вы шаг за шагом изменяете его взгляд на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.

Образ внешний и образ внутренний

Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным. Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи и пр.

Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным образом, а только первым наброском, но тем не менее уже в наброске вы увидите принципиальное различие в творчестве этих двух актеров.

Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой при скупости внешних проявлений более отдавался внутренней, душевной жизни — пусть и это качество развивается полностью.

Тот и другой пути творчества в конечном итоге дадут каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и яркую внешнюю выразительность. Или, наоборот,— яркую, выразительную внешнюю форму наполнить внутренним содержанием.