Страница 79 из 88
— Знаете, это мне почему-то не мешает. Вот я сейчас попробовала одну сцену... с Астровым, и ничего — очень удобно.
— Так, значит, дело не в имени только...
— Это я, пожалуй, виновата,— вмешивается партнерша,— я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она приняла все на свой счет, как будто я обращаюсь лично к ней, к Соне Звягиной. Вот я и сбила ее.
— Да... похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то, что действительно с ней было?
— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и, если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?
— Конечно.
— Выходит, по вашим наблюдениям, так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть. А чуть обстоятельства отличаются — как она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах, в ней что-то должно перестроиться.
Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой,— на, что это толкает вашу фантазию?
— Мне кажется, она перешла ко мне от матери... что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее... Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла ее потерять?
— Вы ли это?
— Конечно, я.
Но... если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — мать умерла недавно... эта история с брошкой и т. д.
Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, — то окажется, что это только тактический педагогический прием, который, с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия,— это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.
А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь — остается только не мешать этому.
Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я»!
Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые реакции, вызванные этими обстоятельствами,— почему ей не допустить и любую себя? То есть, что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна, или Соня Войницкая?
Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.
Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер...
Словом, я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.
Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.
Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой-то другой, не моей жизни.
Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.
Все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною. Происходит «сдвиг»: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».
У меня брошка... У меня отец... Какое-то несчастье с маминой брошкой... Отец расстроен... Как быть?... Что делать?..
И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.
Если маленький поток, как здесь,— он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях,— он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам, каких никогда и не было.
Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть,— он появляется в первый же урок.
Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд,— так и происходит этот «сдвиг» в стихию воображения: актер уже не только он, но кто-то еще и другой.
Требование «играть от себя» по существу невыполнимо. «Играть от себя», быть только собой на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят в жизнь роли. Начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.
Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из способов приблизить к себе предлагаемые обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.
Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или, тем более,— пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение.
Этот уход от своей личности может быть не резким и даже малозаметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого «сдвига». Но «сдвиг» этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда при помощи расспросов преподавателя актер открывал, к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время кем-то совсем другим.
Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой».
Единственно, о чем тут можно думать,— это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли, менее удаленные от их привычного житейского «образа». То есть такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера,— их отложить на дальнейшее.
Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу,— очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.
Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.
Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.
Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в бездарность.
В чем дело? Ведь полчаса назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей!
А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острой характерности, ярких образов.
Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные, — только так он и может найти путь к себе, к своему творческому «я».
Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.
Если в этюдах такого актера будет бросать в яркую характерность, если он обнаружит наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей личности, от своего привычного, — не надо мешать ему в этом. Только этот путь и является, может быть, единственным, способным привести к развитию его специфического дарования.