Страница 81 из 88
Как это сделать?
Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках.
Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности мы хотим добавить еще и внешнюю яркость и выразительность.
Отчего происходит эта скупость внешних проявлений? Чаще всего оттого лишь, что актер «не пускает» себя на внешние выявления, задерживает их.
Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся «пустить» себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ.
Как помочь? Прежде всего надо зорко всматриваться. И в тот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление,— подхватить и поощрить «поддержкой».
Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (такой прием был уже описан не раз), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, но как это движение уже начиналось, только он остановил, затормозил его.
Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь,— и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали, рекомендовался и способ, как вывести актера на верный путь.
Глубина и поверхностность
Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь,— сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.
Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой наряду с пылким воображением «глубину души».
Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием,— особой высоты интеллектуальных и моральных качеств, большой тонкости понимания и отзывчивости на все окружающее, содержательности, цельности, гармоничности и силы,— еще необходим и особый вид специфического актерского дарования: когда актер в моменты творческого подъема способен на крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновения.
Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже в силу тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, не от всего сердца, а поверхностно, периферийно.
Среди актеров много таких, у которых все исполнение, все их искусство — где-то на «периферии» больших, настоящих мыслей и страстей, актеры, которые только поверхностно, «чуть-чуть», и живут на сцене. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой?
Смотришь, смотришь на такого и долго понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно «пускает» себя, а что-то не то... Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.
Такому актеру противопоказаны роли, требующие большой глубины. Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть творческую немощь актера всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута... Но это так и надо называть: подделка.
Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.
Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться.
Глава VII. ВОЗНИКНОВЕНИЕ, УКРЕПЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Первообраз
«Мясник из Охотного ряда» и пр.— такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ.
Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному излюбленному образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь.
И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству к единственному на все случаи его творчества излюбленному образу,— он находится на самой первоначальной ступени творческого развития.
Первая беда — главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души не задеты.
Вторая — привычный, излюбленный образ не дает места никакому другому. Он всегда тут как тут.
И, наконец, это образ большей частью недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь — напускной!
Как же быть с этим актером? Излюбленный образ свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!
На этюд вызвано двое.
Один из них — красивый, привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого взгляда все определили на амплуа «любовника». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно таких красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж в этюде, находясь'«на публике», он, конечно, крепко держится за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.
По временам, от текста или от партнера, его тянет и на другое — на какое-нибудь озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно так же, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.
Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды... Амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.
На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое!
Наконец наступает минута, и говоришь себе: ну, пора кончать. Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и — начинаешь.
Итак, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.
Первый собирается уходить. Одевается, берет портфель, что-то ищет в нем. Обращается к «красавцу»:
— У тебя никого не было?
— Никого. А что?
— Да вот тут у меня лежали деньги, а сейчас их нет.
— Как же так?
— Не знаю — нет их.
— Может, потерял, или по дороге вытащили?
— Нет, когда я пришел сюда,— деньги были.
Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова не пропало. Заставляю, для верности повторить два-три раза, хорошенько выключиться и... пусть начинают.
Сомнений никаких нет: деньги взял «красавец» — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный.
И вот, начали...
С первого мгновения актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности... Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу... Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт... и взял не ради шутки — это видно. Готовится что-то... даже страшное...
И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его тревога и смятение,— безучастный ко всему, в том числе и к испуганному партнеру, лихорадочно перебирающему содержимое своего портфеля, он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.