Страница 185 из 219
Сюжет повести также выстроен как цепь необратимых утрат. Мать теряет контакт с дочерью и с сыном, от жен уходят мужья, бабушку отвозят в далекий интернат для психохроников, дочь рвет все отношения с матерью, и самое страшное, бьющее насмерть: дочь отнимает внуков у бабушки (своей матери). До предела все накалено еще и оттого, что жизнь по внешним признакам вполне интеллигентной семьи (мать сотрудничает в редакции газеты, дочь учится в университете, потом работает в каком-то научном институте) протекает в перманентном состоянии абсолютной нищеты, когда семь рублей - большие деньги, а даровая картофелина - подарок судьбы. И вообще еда в этой повести - всегда событие, поскольку каждый кусок на счету, да на каком! "Акула Глотовна Гитлер, я ее так один раз в мыслях назвала на прощание, когда она съела по два добавка первого и второго, а я не знала, что в тот момент она уже была сильно беременна, а есть ей было-то нечего совершенно. . . " - это так мать думает о своей дочери.
Как ни странно, "Время ночь" - повесть о любви. Об испепеляющей любви матери к своим детям. Характерная черта этой любви - боль и даже мучительство. Именно восприятие боли как проявление любви определяет отношения матери с детьми, и прежде всего с дочерью. Очень показателен телефонный разговор Анны Андриановны с Аленой, когда мать дешифрует каждую свою грубость по отношению к дочери как слова своей любви к ней. "Будешь любить - будут терзать", - формулирует она. Еще более откровенно эта тема звучит в финале повести, когда Анна Андри-ановна возвращается домой и обнаруживает, что Алена с детьми ушли от нее: "Живыми ушли от меня", - с облегчением вздыхает мать.
Анна Андриановна неуклонно и часто неосознанно стремится доминировать - это единственная форма ее самореализации. Но самое парадоксальное состоит в том, что именно власть она понимает как любовь. В этом смысле Анна Андриановна воплощает своеобразный "домашний тоталитаризм" - исторические модели которого отпечаталась на уровне подсознания, рефлекса, инстинкта*367. Способность причинять боль служит доказательством материнской власти, а следовательно - любви. Вот почему она деспотически пытается подчинить своих детей себе, ревнуя дочь к ее мужчинам, сына к его женщинам, а внука к его матери. В этой любви нежное "маленький мой" тянет за собой грубое: "сволочь неотвязная". Любовь матери у Петрушевской монологична по своей природе. За все жизненные потери и неудачи мать требует себе компенсации любовью - иначе говоря, признанием ее безусловной власти. И естественно, она оскорбляется, ненавидит, лютует, когда свою энергию любви дети отдают не ей, а другим. Любовь в таком понимании становится чем-то ужасно материалистичным, чем-то вроде денежного долга, который обязательно надо получить обратно, и лучше - с процентами. "О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, т. е. меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня. Заменить собою все, и я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребенок, полноценная семья! Жуть и кошмар", - так Анна Андриановна описывает свои собственные отношения с матерью, не замечая, что и ее отношения с дочерью полностью укладываются в эту модель.
Однако несмотря на "жуть и кошмар", любовь Анны Андриановны не перестает быть великой и бессмертной. Собственно говоря, это попытка жить ответственностью, и только ею. Эта попытка иной раз выглядит чудовищно вроде шумных замечаний незнакомому человеку в автобусе, который, на взгляд Анны Андриановны, слишком пылко ласкает свою дочь: "И опять я спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!". Но одно не отменяет другое: противоположные оценки здесь совмещены воедино. Парадоксальная двойственность оценки воплощена и в структуре повести.
"Память жанра", просвечивающая сквозь "записки на краю стола", - это идиллия. Но если у Соколова в "Палисандрии" жанровый архетип идиллии становится основой метапародии, то у Петрушевской идиллические мотивы возникают вполне серьезно, как скрытый, повторяющийся ритм, лежащий в основе семейного распада и перманентного скандала. Так, "конкретный пространственный уголок, где жили отцы, будут жить дети и внуки" (Бахтин), идиллический символ бесконечности и целостности бытия, у Петрушевской воплощен в хронотопе типовой двухкомнатной квартиры. Здесь смысл "вековой прикрепленности к жизни" приобретает все - от невозможности уединиться нигде и никогда, кроме как ночью, на кухне ("дочь моя. . . на кухне будет праздновать одиночество, как всегда я ночами. Мне тут нет места!") вплоть до продавленности на диванчике (". . . пришла моя очередь сидеть на диванчике с норочкой").
Более того, у Петрушевской бабушка - мать - дочь повторяют друг друга "дословно", ступают след в след, совпадая даже в мелочах. Анна ревнует и мучает свою дочь Алену, точно так же, как ее мать Сима ревновала и мучила ее. "Разврат" (с точки зрения Анны) Алены полностью аналогичен приключениям Анны в ее младые годы. Даже душевная близость ребенка с бабушкой, а не с матерью, уже была - у Алены с Симой, как теперь у Тимы с Анной. Даже претензии матери по поводу якобы "чрезмерного" аппетита зятя повторяются из поколения в поколение: ". . . бабушка укоряла моего мужа в открытую, "все сжирает у детей" и т. д"*368. Даже ревность Алены к брату Андрею отзывается в неприязни шестилетнего Тимы к годовалой Катеньке. Даже кричат все одинаково: ". . . неся разинутую пасть. . . на вдохе: и. . . Аааа!"). Эту повторяемость замечают и сами персонажи повести, ". . . какие еще старые, старые песни", - вздыхает Анна Андриановвна. Но удивительно, никто и не пытается извлечь хоть каких-то уроков из уже совершенных ошибок, все повторяется заново, без каких бы то ни было попыток выйти за пределы мучительного круга. Можно объяснить это слепотой героев или бременем социальных обстоятельств. Идиллический архетип нацеливает на иную логику: "Единство места поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу. . . детство и старость. . . Это определяемое единством места смягчение всех граней времени содействует и созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени" (Бахтин)*369.
В соответствии с этой логикой перед нами не три персонажа, а один: единый женский персонаж в разных возрастных стадиях - от колыбели до могилы. Извлечение опыта здесь невозможно, потому что в принципе невозможна дистанция между персонажами - они плавно перетекают друг в друга, принадлежа не себе, а этому циклическому потоку времени, несущему для них только утраты, только разрушения, только потери. Причем Петрушевская подчеркивает телесный характер этого единства поколений. Колыбель - это "запахи мыла, флоксов, глаженых пеленок". Могила - "наше говно и пропахшие мочой одежды". Это телесное единство выражается и в признаниях противоположного свойства. С одной стороны: "Я плотски люблю его, страстно", - это боабушка о внуке. А с другой стороны: "Андрей ел мою селедку, мою картошку, мой черный хлеб, пил мой чай, придя из колонгии, опять, как раньше, ел мой мозг и пил мою кровь, весь слепленный из моей пищи. . . " - это мать о сыне. Идиллический архетип в такой интерпретации лишен традиционной идиллической семантики. Перед нами антиидиллия, сохраняющая тем не менее стрвуктурный каркас старого жанра.
Сигналы повторяемости в жизни поколений, складывающиеся в этот каркас, образуют центральный парадокс "Времени ночь" и всей прозы Петрушевской в целом: то, что кажется саморазрушением семьи, оказывается повторяемой, цикличной, формой ее устойчивого существования. Порядком - иными словами: алогичным, "кривым" ("кривая семья", - говорит Алена), но порядком. Петрушевская сознательно размывает приметы времени, истории, социума - этот порядок, в сущности, вневременной, т. е. вечный.