Страница 186 из 219
Именно поэтому смерть центральной героини неизбежно наступает в тот момент, когда Анна выпадает из цепи зависимых отношений: когда она обнаруживает, что Алена ушла со всеми тремя внуками от нее, и следовательно, ей больше не о ком заботиться. Она умирает от утраты обременительной зависимости от своих детей и внуков, несущей единственный осязаемый смысл ее ужасного существования. Причем, как и в любой "хаотической" системе, в семейной антиидиллии присутствует механизм обратной связи. Дочь, ненавидящая (и не без причины) мать на протяжении всей повести, после ее смерти - как следует из эпиграфа - пытается опубликовать записки матери. Всегда называвшая мать графоманкой, она теперь придает этим запискам несколько иное значение. Этот, в общем-то тривиальный литературный жест в повести Петрушевской наполняется особым смыслом - в нем и примирение между поколениями, и признание надличного порядка, объединяющего мать и дочь. Сами "Записки" приобретают смысл формулы этого порядка, именно в силу его надличностного характера, требующего выхода за пределы семейного архива.
***
По сути Петрушевскую все время занимает лишь одно - перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни. Это ее версия вечности. В ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: "Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным несбывшимся желанием продолжения рода. . . " ("Бессмертная любовь"). Если же уточнить, что входит у Петрушевской в мифологическое понимание природы, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в эсхатологический контекст. Порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая площадка ее прозы. Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в масштабы космоса.
В сборниках своей прозы, в собрании сочинений (1996) Петрушевская всегда выделяет раздел под названием "Реквиемы", в который входят такие рассказы, как "Я люблю тебя", "Еврейка Верочка", "Дама с собаками", "Кто ответит" и др. Но соотнесение с небытием конструктивно важно для многих других ее рассказов, в этот раздел обычно не включаемых, - особенно показательны маленькие антиутопии Петрушевской "Новые Робинзоны" и "Гигиена", в подробном бытовом изображении материализующие мифологему конца света. А в фантастических рассказах Петрушевской то и дело внимание концентрируется на посмертном существовании и мистических переходах из одного "царства" в другое, а также на взаимном притяжении этих двух царств (см. "Бог Посейдон", "Два царства", "Луны", "Рука").
Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. Для нее важно, что очерченная природным циклом и окаменевшая в древних архетипах логика жизни трагична по определению. Всей своей поэтикой Петрушевская настаивает на осознании жизни как правильной трагедии. Ее главный вопрос о том, как жить с этим сознанием. "В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче. . . "; ". . . завтра и даже сегодня меня оторвут от света и тепла и швырнут опять идти одну по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне, потому что человек светит другому человеку только раз, и это все. . . " ("Через поля") - таковы максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает.
Укрепиться же в прозе Петрушевской можно только одним - зависимостью. От того, кто слабее и кому еще хуже. От ребенка. От слабого. От жалкого. Это решение не обещает счастья, но это единственный возможный путь к катарсису, без которого неодолимый круг существования лишается смысла. Классический образец такого катарсиса находим в рассказе "Свой круг", в котором мать, уже знающая о своей скорой смерти, ради блага ребенка инсценирует его избиение на глазах у всей компании друзей и отца мальчика, ушедшего к подруге, после чего возмущенные друзья забирают сына у матери. Иначе говоря, мать приносит в жертву сыну свою сегодняшнюю любовь к нему, свое последнее утешение:
Я же устроила его судьбу очень дешевой ценой. Так бы он после моей смерти пошел по интернатам и был бы с трудом принимаемым гостем в своем родном отцовском доме. . . <...> И вот вся дешево доставшаяся сцена с избиением младенцев дала толчок длинной романтической традиции в жизни моего сироты Алеши, с его благородными новыми приемными родителями, которые свои интересы забудут, а его будут блюсти. Так я все рассчитала, и так оно будет. И еще хорошо, что вся эта групповая семья будет жить у Алеши в квартире, у него в доме, а не он у них, это тоже замечательно, поскольку очень скоро я отправлюсь по дороге предков. Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так - лучше для всех. Я умная, я понимаю.
Символический план Пасхи (нарочито сниженный до бытовых образов "пьяной и доброй толпы") не случайно возникает в этом финале: катарсис зависимой ответственности оказывается у Петрушевской единственным противовесом смерти, единственным обещанием воскресения - не буквального, естественно, но весомого в контексте архетипических образов и обытовленных мифологем, из которых соткана ее поэтика.
5. Владимир Маканин
Сегодня Владимир Маканин (р. 1937) признан одним из лидеров современной русской литературы*370 . Но это признание пришло к нему далеко не сразу. Его первая повесть, написанная в духе "исповедальной прозы", "Прямая линия" (1965), была тепло встречена критикой, однако появилась эта повесть в момент, когда "оттепель" стремительно шла на убыль и остывающее время требовало новых песен. Поколение "шестидесятников", к которому Маканин мог бы примкнуть (как его одногодки Битов и Ахмадулина дебютировавшие, правда, значительно раньше), переживало жесточайший кризис, рассыпаясь на противоположные идеологические течения (почвенники и диссиденты, "горожане" и "деревенщики", бунтари и конформисты). Маканин, однако, не примкнул ни к одной из неформальных литературных групп того времени.
В 1970-е годы Маканин написал несколько повестей-портретов, практически не замеченных критикой ("Безотцовщина", "На первом дыхании", "Валечка Чекина", "Старые книги", "Погоня", "Повесть о старом поселке" и некоторые другие). Возможно, в литературном процессе эти повести не сыграли большой роли, но для эволюции Маканина они были существенны. В этих повестях он наблюдал за тем, как активный характер молодого человека, разбуженного "оттепелью", приспосабливает свою невостребованную энергию к новому социальному климату - как из романтиков формируются люди практического действия, живущие интересами одной минуты, для которых вопрос прописки, обмена или карьеры становится способом осуществить свою личность, свою свободу. В сущности, его герои были сродни вампиловским "аликам" или Лукьяновым Трифонова, но Маканин ни в коем случае не осуждал своих прагматиков, а даже в какой-то мере любовался ими. Они убеждали его в том, что для осуществления витальной энергии, а значит, свободы нет высоких или низких материй: в этих повестях он исследовал поиски свободы внутри "мебельного времени", в тайных махинациях, аферах "черного рынка", остапо-бендеровских комбинациях, донжуанских рейдах, карьерных гамбитах. В сущности, эти повести строили мост от идеализма "исповедальной прозы" 1960-х к "амбивалентности" прозы "сорокалетних" в 1980-е годы.