Страница 184 из 219
Максимально приближенная к обыденной речи, звучащая как бы из глубины обыденности, повествовательная интонация Петрушевской насыщена элементами той речи, что звучит в российских очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, во время семейной ссоры и дружеского застолья. Но эта интонация обязательно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из общей сказовой стилистики, он, скорее, ее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической или грамматической. Эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут почти никакой нет, дистанция между автором и героем сведена до минимума:
Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, прикрывшегося для виду седой гривой и красной кожей. . . такой у нее получился результат", ". . . у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь", "Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно", ". . . ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной.
Эти сдвиги фиксируют возникновение какой-то новой, нереалистической, точки зрения внутри повествования. Почему нереалистической? Потому что этот сдвиг никак не мотивирован изменением обстоятельств существования героев: а ведь детерминированность сознания обстоятельствами - важнейший постулат реалистической эстетики. Стилистические сдвиги у Петрушевской создают эффект метафизических "сквозняков". На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, строго конкретная ситуация вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике, оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциальной моделью. Притча у Петрушевской как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. На эти параболические абстракции и работают интертексты, прошивающие натуралистические сюжеты прозы Петрушевской.
Во-вторых, проза Петрушевской убеждает в том, что "жизнь как она есть" при ближайшем рассмотрении этически безразлична, если не бессмысленна. В 1990-е годы Петрушевская все активнее стала работать в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры. Ее "страшилки" ("Песни восточных славян") волшебные сказки "для всей семьи", "дикие животные сказки" (в которых наряду с пчелой Домной и червяком Феофаном действуют поэт Евтушенко и славистка Нюся Мильман) - все эти формы, в сущности, сублимируют тот пласт, то измерение, которое всегда присутствовало в подсознании поэтики Петрушевской. Это измерение мифа. Именно координаты мифологического сознания объясняют, почему, например, герои "реалистических" рассказов Петрушевской абсолютно не совместимы с реалистической концепцией "типического характера" как "знакомого незнакомца" - индивидуального психологического продукта более или менее всеобщих социальных обстоятельств. Петрушевская парадоксально деконструирует этот постулат реализма: при всем своем жизнеподобии она совершенно игнорирует какую бы то ни было индивидуальность психологии персонажа, так называемую "диалектику души", зато максимально утрирует "типичность" персонажа - правда, она связывает характер не с социальными обстоятельствами, а с категорией более древней, абстрактной и строго метафизической - с роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то важную грань всеобщей - и не исторической, а именно вечной, изначальной - судьбы человечества*366.
Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и власти рока звучат с мистической серьезностью: "Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья" ("Темная судьба"). "Но рок, но судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь неизвестно в каком мраке, повернули все не так. . . ", ". . . хотя потом оказалось, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи". Нередко фразы такого рода звучат у Петрушевской в концовках рассказов - как некое снимающее этическую оценку завершение, на самом деле не завершающее сюжет, а размыкающее его в метафизическую бесконечность.
Судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же "простоволосая" и "простушка"). Все ее "робинзоны", "гулливеры", другие сугубо литературные модели - не исключение из этого же ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает архетип, к которому будет сведено все ее/его существование. Скажем, так: "Дело в том, что эта. . . Тоня, очень милая и печальная брюнетка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника" (курсив наш. - Авт. ). Более того, Петрушевскую чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы различных архетипов. Так, например, в рассказе "Новый Гулливер" повествование ведется от лица прикованного к постели человека, которому кажется, что его окружают лилипуты (никто, кроме него, их не замечает), ворующие у него еду и лекарства, таскающие перья из подушки, всячески ему досаждающие. Однако в конце рассказа "новый Гулливер" превращается в Бога и в лилипута одновременно:
Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры. . . Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают. <...> Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение. . . Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами, и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра). . .
Почему?. . .
Интересно, что замечание о связи между появлением шерсти в городских магазинах и тем, что "мои (т. е. лилипуты. - Авт. ) скосили полковра", рисует жизнь Богов парадоксальным образом зависимой от жизни лилипутов: кто по отношению к кому более могущecтвeн, непонятно. Иерархия разрушена вместо нее возникают отношения взаимной зависимости, при которых каждая, даже не видимая глазу мелочь, может оказать влияние на жизнь.
Повесть "Время ночь"
Во всем пестром хороводе мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. Лучшие ее тексты про это: "Свой круг", "Дочь Ксении", "Случай Богородицы", "Бедное сердце Пани", "Материнский привет" "Маленькая Грозная", "Никогда". Наконец - ее повесть "Время ночь". Именно "Время ночь" (1991), самое крупное прозаическое произведение писательницы, позволяет увидеть характерную для Петрушевской интерпретацию отношений между матерью и дитем с максимальной сложностью и полнотой.
Петрушевская всегда и в этой повести в особенности доводит будничные, бытовые коллизии до последнего края. Повседневный быт в ее прозе располагается где-то на грани с небытием и требует от человека колоссальных усилий для того, чтобы не соскользнуть за эту грань. Этот мотив настойчиво прочерчен автором повести, начиная уже с эпиграфа, из которого мы узнаем о смерти повествовательницы, Анны Андриановны, считавшей себя поэтом и оставившей после смерти "Записки на краях стола", которые, собственно, и образуют корпус повести. Как нам кажется, повесть и заканчивается этой "смертью автора". Несмотря на то, что она, эта смерть, прямо не объявлена о ней можно догадаться - ее приход подготовлен постоянным ощущением сворачивания жизни, неуклонного сокращения ее пространства - до пятачка на краях, до точки, до коллапса наконец: "Настало белое, мутное утро казни".