Страница 108 из 219
Спустя тринадцать лет, в повести "Уже написан Вертер", Катаев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической реальности времен гражданской войны, где кошмары, возможные только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, романтическая история о героической девушке из совпартшколы, влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контрреволюционного заговора, превратилась в историю бессмысленного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вульгарной соблазнительницей, искренне полюбившего ее романтического юноши-художника, следствием чего стала смерть его матери.
На фигуре женщины-сексота завершается ряд катаевских образов революционеров, возглавленный самим Лениным, "острым человеком", затеявшим переделку всей планеты. Те, в ком писатель видел вдохновенных творцов новой реальности, духовно родственных поэтам, оказались насильниками над живой жизнью, навязывающими ей умозрительные рецепты и несущими горе и смерть тем, кто действительно творит жизнь, - матерям и художникам.
Заместив романтическую историю "девушки из совпартшколы" жуткой историей о женщине-сексоте и ее наивной романтической жертве, Катаев беспощадно расправился со своей собственной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в "Вертере" целую череду измышленных искусством мнимостей, или как их бы назвали теоретики постмодернизма - "симулякров", которые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром исторической действительности.
Однако дискредитация "симулякров" искусства, сближающая "Вертера" с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не до конца последовательно. В "Вертере" есть еще один лейтмотив, связанный с "симулякрами" художественного сознания, - это время от времени упоминаемая картина "Пир в садах Гамилькара", которую когда-то написал Дима: "Рабы, распятые на крестах, красный огонь и черный дым костров. . . " Примечательно, что каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упоминается с уничижительными характеристиками. Прежде всего, подчеркивается его вторичность: "это была детская работа мальчика-реалистика, прочитавшего "Саламбо""; далее сообщается, что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы "Голгофа", смотреть которую его водили еще в детстве. Словом, димина картина - это не просто "симулякр", а "симулякр симулякров". Но в самом финале именно с этой дилетантской картиной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается история о женщине-сексоте и юноше-художнике:
Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веронала и кусочками пастельных карандашей - бледно-лиловых, бледно-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, "Пир в садах Гамилькара", и неподвижно надвигавшуюся бурю, и неподвижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вводили четырех голых людей - троих мужчин и одну женщину с несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом.
Наивная детская картинка, "симулякр симулякров", стала самой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны эти "симулякры", которые творит художественное воображение. Значит, в них есть нечто провидческое. Правда, в отличие от миров, созданных в "Траве забвенья" и "Алмазном венце" воображением великих поэтов, мир, сотворенный в "Вертере" дилетантской рукой юноши, имеет своей первоосновой сюжет из Священной книги - из Евангелия. И как ни переиначивается этот сюжет в многочисленных обработках (то есть в "симулякрах"), он не утрачивает своей подлинности. Это Вечная правда, правда навсегда - на все времена и для всех народов. И в свете этой Вечной правды, запечатленной на дилетантском картоне юноши-художника, автор "Вертера" произносит эстетический приговор той эпохе, которую десятилетиями помпезно величали "легендарной".
Так что в "Вертере" согласие Катаева с постмодернистской стратегией безусловного опровержения "симулятивности" художественной мифологии не безусловно.
Однако жесткий вывод о крайней опасности замещения реальности воображаемыми книжными представлениями, который напрашивался после чтения "Вертера", Катаев подкрепил спустя шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим названием ("Спящий") и тоже "сновидческой" организацией дискурса как бы напоминает читателю о родственной связи своей с предыдущим созданием автора. Правда, в "Спящем" книжность субъективного мира героев обозначается не называниями тех или иных литературных произведений и их героев, а иначе - воображение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одессе революцией и гражданской войной, насквозь пропитано романтическими клише и шаблонами, и сама историческая реальность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспроизводятся сквозь призму "романтического метатекста" (сложившегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, декораций, имен, стилистических клише и т. п. ). Здесь и пышный декорум с набором фирменных романтических и к тому же крайне экзальтированных тропов: "айвазовское море", "яхта звенела под ветром, как мандолина", "косо летящий надутый парус", "поединок с бризом", "солнце. . . скрылось за скифскими курганами. . . ", "грифельно-темное, почти черное небо". Здесь и таинственный герой, "стройный, как гранитная статуя", со многое говорящим читателям романтических поэм именем "Манфред" ("Мы никогда не узнаем, кто был тот молодой человек с темным лицом", - предупреждает романтический повествователь, - "Конечно, он не был Манфредом. Это было всего лишь прозвище. . . "). Манфред и красавица Нелли: "Они были как Демон и Тамара", - вводит еще одну романтическую параллель автор. Круто заверенная романтическая интрига: она обладает сильным, но необработанным меццо-сопрано, "он обещал ей райскую жизнь в Италии, уроки пения. Ей поставят голос. <...> Но для начала всего этого нужны были большие деньги. Он поклялся их достать любой ценой".
Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная воображению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо самым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из сигналов расхождения между романтическим "метатекстом" с миром, на самом деле окружающим героев, становится такая, например, корректура повествователя к песне "Нелюдимо наше море", исполняемой Манфредом:
Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюдимо. . . <...> Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обреченного города.
А главное - когда сознание людей пребывает в "виртуальной" реальности, когда они из страха перед ужасом действительности зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь превращается в жалкий пир во время чумы:
"В городе царило божественное безделье"; "Жили прекрасно, продавая фамильные драгоценности и домашние вещи"; "О том, что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет продолжаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение. . . "
Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, романтическим самообманом, совершают свои поступки в соответствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит просто как фарс ("театральное появление" жалкого налетчика Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагедией - всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтические страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: "Из-под брезента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и открытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти".