Страница 107 из 219
Столь же деформированным становится сознание Ларисы Германовны, Диминой мамы, узнавшей о смертном приговоре своему сыну: "Сознание ее меркло. . . "
Так реагирует психика героев "Вертера" на объективную действительность - на то, что творится вокруг них и с ними самими. Эта действительность настолько брутально груба, настолько бесчеловечно противоестественна, настолько абсурдно иррациональна, что уже не воспринимается разумом, это за порогом сознания - оно выключается*176. Вот как Катаев повернул семантику сюрреалистической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасмагория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквивалентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей, ввергнутых в исторический кошмар: ". . . Это уже не был сыпнотифозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая надежды на чудо".
И когда на страницах "Вертера" встречается знакомое по прежним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы революции: "легендарная эпоха, даже эра", - то сейчас эти возвышенные формулы окрашены горькой иронией.
Но и та субъективная действительность, действительность возвышенного искусства, которая в прежних "мовистских" произведениях Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному существованию, тоже присутствует в мире "Вертера". Цитаты из стихов и романсов порой становятся сюжетными переходами из "виртуального" мира в мир реальный. Например, строка из романса ("Душа тобой уязвлена"), который напевает на ухо Диме опытная соблазнительница, становится знаком начала любовного увлечения ("Его душа была уязвлена"), а вот строки из стихотворения Огюста Барбье ("Свобода. . . грядущая жена") дают новый толчок сюжетной интриге, у Димы впервые появляется подозрение: "Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вместе с ним?"
Сами же участники событий буквально напичканы книжностью. Их представления о действительности сформированы под влиянием книг. Дима "уже успел прочесть "Боги жаждут", и в него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена", и в вульгарной девице "с головой, повязанной женотдельским кумачом", "он видел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов". Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца немецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной лавке, "запоем читал исторические романы и бредил гильотиной и Робеспьером". Писатель Серафим Лось, который когда-то эсерствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на принятом в те годы жаргоне, "уже давно разоружился", все равно продолжает в творческом воображении "сводить счеты с русской революцией" - сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в сон героя, некоего комиссара временного правительства, входит "знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам вывозили гильотину"*177. Самому сочинителю очень нравится придуманная им фамилия комиссара - Неизбывнов. И вообще почти все персонажи "Вертера" сменили свои земные имена на многозначительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавелся кличкой "Наум Бесстрашный", еврей Глузман подписывается псевдонимом "Серафим Лось", "светлоглазый с русым чубом" чекист-расстрельщик имеет кличку "Ангел Смерти", а простая питерская горничная с добрым русским именем Надежда "переменила его сначала на Гильотину", а потом на Ингу, "что казалось романтичным и в духе времени". Для них для всех революция - это в некотором роде игра, вернее - в революции они продолжают жить по законам книжного воображения.
А всякие "мостики" в виде строк из стихов и романсов есть лишь знаки того, что книжность перетекает в историческую объективную реальность. Казалось бы, вот оно - торжество "царства субъективности" с его эстетическими приоритетами и художественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже самых красивых, в эту некрасивую жизнь?
А получается вот что. Молодая машинистка из ЧК, та самая что не без умысла соблазнила юного художника, тоже пришла в революцию из книг: "Она еще в Питере успела прочитать "Ключи счастья" Вербицкой и "Любовь пчел трудовых" Коллонтай. Она была трудовая пчела, он был трутень. Она его уничтожила". Все выполнено по книжному проекту. Ну а когда сюжеты романов о Французской революции, с Робеспьерами, гильотинами, санкюлотами становятся руководящими инструкциями делателей свободной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в котором гибнут все - и жертвы, и палачи. Людей, которые по книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пастернака "Лейтенант Шмидт": "Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже - жертвы века".
Собственно, весь текст "Вертера" ассоциативно прошит цитатами из поэмы "Лейтенант Шмидт". А назвал свою повесть Катаев строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака "Разрыв". В самом тексте повести промелькнула следующая за нею строка: "А в наши дни и воздух пахнет смертью. . . " Следовательно, "виртуальная" реальность искусства и культуры в целом не может, не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью. Это разные миры - идеальный и реальный, у них разная природа и разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга - как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии вечной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Более того, утверждает Катаев, - подмена одного другим смертоносна для жизни.
Такая ревизия Катаевым своего прежнего "мовизма", в котором с одесским шиком, весело и фривольно - в пику трагическому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в магическую силу искусства, с предельной отчетливостью выразилась в пересмотре писателем последнего литературного клише соцреалистической "штамповки", которым он воспользовался в одном из первых своих "мовистских" произведений - "Траве забвенья". Там мотив "грешного сына века", который чувствовал себя в долгу перед революцией, сублимировался в тему "романа о девушке из совпартшколы", который лирический герой должен был написать. Тему ему подсказал "старший товарищ", "верный ленинец", один из организаторов советской печати Сергей Ингулов (кстати, фигура историческая). Призывая молодых советских писателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Верочки "в литературу революционной эпохи" новых героинь, тот привел в качестве примера "историю девушки из совпартшколы, молодой коммунистки, помогшей органам губчека ликвидировать опасный контрреволюционный заговор". История вполне в романтическом духе литературы 1920-х годов - девушке приказали влюбить в себя штабс-капитана, главу заговорщиков, "задание было выполнено с лихвой: она не только влюбила его в себя, но и влюбилась сама", однако она "твердо исполнила свой партийный, революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы, сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки. Затем он был расстрелян. Она освобождена".
В обилии патетических клише революционного "новояза", которыми автор "Травы забвенья" пользуется при изложении этой истории, есть подозрительный пережим: похоже, что автор слегка иронизирует над нею, хотя маскируется тем, что излагает ее по статье Ингулова, напечатанной в харьковской газете "Коммунист". Однако сам-то лирический герой очень серьезно переживает все, что связано с темой романа о девушке из совпартшколы: "Но каждый раз я чувствовал свое бессилие: тема была во много раз выше меня и ее нельзя было обработать так себе, в старой манере, которой она никак не поддавалась".