Страница 106 из 219
В самом феномене "римейка" есть нечто, роднящее его с постмодернизмом, - писание поверх известных текстов неминуемо приобретает диалогический характер. Но парадокс катаевских "римейков" состоит в том, что он применяет постмодернистскую стратегию к своим собственным произведениям, причем даже к тем, которые написаны относительно недавно, уже в "мовистский" период. Новые произведения Катаева находятся со своими "первоисточниками" в достаточно сложных, по преимуществу полемических отношениях. Переписывая в своих "римейках" вроде бы один и тот же исходный жизненный материал, автор пропускает его сквозь призму иной художественной стратегии и фактически переписывает свое прежнее видение мира, внося существенные коррективы в свою художественную философию.
Если рассказ "В осажденном городе" был по-ученически выдержан в жанровом каноне романтической новеллы, если в самой поэтике мемуарной повести "Разбитая жизнь" реализуется модернистская модель памяти как инструмента сопротивления смерти, то в повестях "Уже написан Вертер" и "Спящий" выступают наружу сюрреалистическая и постмодернистская структуры, причем в самом демонстративном - "сновидческом", подсознательно-иррациональном варианте.
В своих последних вещах Катаев остается, как и с самого начала "мовистского" периода, сосредоточен на внутреннем мире человека - на процессе протекания его душевной жизни в созм нии и подсознании. "Царство субъективности" остается самой реальной реальностью, ценностным центром художественной Вселенной Катаева. Но если в его прежних "мовистских" произведениях "царство субъективности" утверждало себя как реальность искусства, созидаемая творческим гением поэтов и художников, то в последних произведениях "царством субъективности" становится реальность воображения "просто человека", не отмеченного какими-то особыми знаками творческой одаренности.
Вот начало повести "Уже написан Вертер":
Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действует во сне. Он спит. Он спящий.
А это начальные фразы из повести "Спящий":
Ему снилась яхта. <...> Спящий видел всю нашу компанию которая гуськом, один за другим, балансируя пробиралась по ненадежной дощечке на сырую палубу. <...> Но это был всего лишь сон во сне. . .
Повествователь в "Спящем", в полном согласии с мэтрами сюрреализма, которые утверждают, что самой истинной реальностью является реальность сновидения, ибо она иррациональна, а значит - не зависима от навязываемых сознанию умозрительных рецептов и клише, фиксирует:
Воображение казалось могущественнее действительности. А может быть, действительность подчинялась воображению спящего, который в эти глубокие ночные часы был в одно и то же время самим собой, и всеми нами, и яхтой, и мигающим маяком, и созвездием Кассиопеи, и мною.
И, действительно, "спящие" повествователи в "сновидческих" повестях Катаева обнаруживают колоссальные возможности сновидения. Оно имеет пространственные координаты ("пространство сновидения"), которые способны легко менять свои масштабы и объемы. Над ним не властна неумолимая стрела времени ("Во сне все времена года происходили одновременно"). Эти качества сновидения, в сущности, совпадают с качествами памяти, на которую, как мы помним, Катаев-"мовист" возлагал огромные надежды как на главную силу, противостоящую смертельному забвенью. Наконец, сновидение обладает "неодолимой силой", которая управляет сюжетом сна, наделяя его провидческими возможностями, - таков в "Вертере" "вещий материнский сон, провИдение того, что ожидало ее сына в неизмеримо далеком будущем": эмиграция в конце гражданской войны, насильственное возвращение после войны Отечественной, лагерь под северным небом России, смерть от туберкулеза на тюремном тюфяке.
Как и в прежних "мовистских" произведениях Катаева, во всех трех последних вещах, кроме той "виртуальной", игровой реальности, которая описана языком модерна, обязательно присутствует иная, "внеигровая", онтологическая реальность - реальность большого времени Истории и роковое время Вечности. Но во всех предшествующих "мовистских" текстах реальность субъективная, создаваемая силою воображения и памяти, утверждала свое равенство с "миром, данным в ощущениях", а еще чаще - весело, победительно торжествовала над плоским материализмом объективной действительности. В последних произведениях писателя отношения между этими двумя реальностями субъективной и онтологической - существенно изменились: онтологическая реальность истории и экзистенции грубо вторгается в хрупкий мир, созданный воображением, и памятью, между ними идет жесточайшая тяжба.
В "Вертере" и "Спящем" сновидение становится своеобразной мотивировкой того особого "мовистского", то есть свободного от причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину мира, мира как впечатления. Так было уже в первом "мовистском" тексте Катаева - в "Святом колодце". Но в "Святом колодце" сны были "цветными", там герой даже "по ту сторону" бытия сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд советской действительности виделся ему в комически сниженном виде (поездка по жаркой Москве - квас, кокошники, бублики, как странные окаменелости над бюстом в витрине, и т. п. , визит в "ковровую столицу тетрарха" - ночное застолье, цирковой аттракцион с говорящим котом). В последних "сновидческих" произведениях Катаева тематическое наполнение приема существенно иное - "пространство сновидения" враждебно герою: оно заполнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонного "тамбура без другой двери", куда попадает субъект сознания из "Вертера", а в "Спящем" первая же цепочка сновидческих образов строится на болезненных физиологических ассоциациях: перебои сердца сравниваются с падением кабины испорченного лифта - "он находился в лифте и вместе с ним падал в пропасть"; "Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вензель кровообращения. Перепады кровяного давления"; "белая бабочка сердцебиения"; "отдаленный стук пишущих машинок, щебетанье крови". . .
В "Вертере" образ Одессы времен гражданской войны, той самой Одессы, которая по-фламандски сочными, живыми красками рисовалась в "Траве забвенья", теперь окрашен в мрачные, дышащие смертью краски. Теперь это "мертвый город" с недостроенным православным собором, запущенными дачами, которых тянет вниз оползень, с "невообразимым миром" застенков ЧК, со входом в расстрельный ад - "кирпичный гараж, о котором в городе говорили с ужасом. . . " Доминирующий колорит здесь -. это цвет венозной крови ("погашенный маяк. . . с обнаженными кирпичами цвета венозной крови" и т. п. )*175.
Люди, населяющие этот "мертвый город", тоже подобны сомнамбулам - так, в частности, выглядят все пятеро в камере смертников: "Они сами были сновидениями. Они были кучей валяющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не устроенных в пространстве". И сознание человека, волею случая ввергнутого в адскую коловерть заговоров, арестов, допросов расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как кошмарный сон. Вот что чувствует арестованный по обвинению в причастности к какому-то белогвардейскому заговору юноша-художник:
Чем быстрее спускались вниз по улице, тем быстрее деформировалось сознание Димы. <...> Жизнь разделилась на до и после. До - его мысль была свободна, она беспрепятственно плавала во времени и пространстве. Теперь она была прикована к одной точке. Он видел вокруг себя мир, но не замечал его красок. Еще совсем недавно его мысль то улетала в прошлое, то возвращалась в настоящее. Теперь она стала неподвижной: он - замечал лишь то, что приближало его к развязке.