Страница 109 из 219
Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются творить историю герои "Вертера", и романтические "метатексты", в которых живут герои "Спящего", на самом деле есть тоже "симулякры". В своих "сновидческих" вещах Катаев с не меньшим, чем откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктивность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения, даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает "симулякры", заполняющие "царство субъективности", путем столкновения их с "внеэстетической" реальностью социальной истории и экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасмагорическими кошмарами и не поддающимися никакому логическому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолютной данностью - ее ничто и никак не может опровергнуть, она же опровергает все и вся.
Правда, в художественных мирах "Вертера" и "Спящего", где один "сюр" зыбкая "сновидческая" реальность, созданная воображением героев из разнообразных культурных клише, погибает под напором другого "сюра" иррационального ужаса революционной действительности, есть еще и другие сферы. В частности там, на периферии основного сюжета, есть и третий "сюр" - тоже "сновидческая" рефлексия на мир, но вызванная вовсе не ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй молодой пары лирического героя и Маши, младшей сестры красавицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга. Эмблемой этого "сюра для влюбленных" становится зрительный эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против друга, - сказочно-таинственный образ "бесконечно уходящего в вечность зеркального коридора взаимных отражений". А сами герои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения из реальности:
". . . Мы блаженные. - Да, мы блаженные, - сказала она, вздохнув. - Мы только кому-то снимся, - сказал я. - Да, мы только снимся, - сказала она. На самом деле нас нет, - сказал я. - На самом деле. . . - сказала она".
Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпаемости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона. Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетельствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать происходящего и не задумываться над тем, что впереди. Такая стратегия поведения ни к чему хорошему не приводит.
Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для России гражданская война, грубо разрушает все "сновидческие" Эдемы.
Но наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий на действительность в повести мелькают знаки подлинного, онтологического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сюжетной мотивации появляющиеся в "сновидческом" мире образы детей.
В "Спящем":
Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде морские блошки.
В "Вертере":
Прямо на эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели мальчики и девочки из рабочих предместий.
Эти образы продолжают ту цепочку образов, которая начиналась в "Святом колодце", первой "мовистской" повести Катаева, Шакалом и Гиеной, детьми повествователя, и мальчиком и девочкой в нью-йоркском кинозале, оплакивающими героев "Вестсайдской истории". Тогда они были смешными и трогательными знаками живой жизни в выморочных мирах "советского ампира" и "города Желтого Дьявола". В подобной же роли образы детей выступают в сюрреалистических мирах "Вертера" и "Спящего". Но здесь, в контрасте с апокалиптическими сюжетами с неостановимым валом уничтожения, эти образы становятся свидетельствами неискоренимости, несмотря ни на что, самого бытия - причем бытия в его созидательно-творческом качестве. Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то что делают дети в "Спящем", - это буквальная материализация метафоры "строить на песке", а в "Вертере" - это детская вера все в те же "симулякры", на этот раз в "симулякры" экранные. И однако же дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса, это все-таки знаки надежды. Как те сыновья-двойняшки, которых оставил после себя на земле бывший юноша-художник Дима. Одарив этих мальчиков бессмертными именами Кирилл и Мефодий, как создателей кириллицы, этого гениального инструмента культурной памяти, автор все-таки укоренил своего несчастного героя в вечности.
Катаев продолжал обдумывать отношения между "царством субъективности", создаваемым воображением и закрепленным в системе культурных знаков, и объективной реальностью и в самой последней своей вещи, повести "Сухой лиман", написанной в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в "Вертере" и "Спящем", его самого не вполне убедили.
В "Сухом лимане" уже нет никаких "сновидческих" миров, убраны все вызывающие "мовистские" приемы. Как полагает М. А. Литовская, в этих повестях "художник перестал быть видимым посредником между миром и произведением, на передний план выпуская как бы сам мир. Искусность искусства спрятана"*178. И в самом деле, в "Сухом лимане", кажется, достигнута та "неслыханная простота", о стремлении к которой Катаев говорил неоднократно: здесь пишется незамысловатый, без всяких "сю-ров", сюжет двое стариков подводят итоги жизни. И делают это вроде бы безыскусно просто - вспоминают, вспоминают, вспоминают. . .
Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого. Прежде всего, в этом должна убеждать "мемуарность" самого дискурса, тем более что этот дискурс диалогический - его ведут двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами герои-"мемуаристы", двоюродные братья Синайские, вызывают к себе большое доверие.
Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длинную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный военный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Немаловажно, что оба брата, и психологически, и даже по роду своих профессиональных занятий, начисто чужды всякого мистицизма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешительные сказки: "Нет, я просто опытный врач и материалист", - аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя подлинность описываемого, автор даже пространство, где пребывают герои-"мемуаристы", помечает точными одесскими названиями: они встречаются в старинном госпитале, который "был знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хирург Пирогов", идут по Пироговской улице, выходят на Пролетарский бульвар, который некогда назывался Французским. . . А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской истории. По предположению Александра Николаевича, род этот через их отцов, деда, "вятского соборного архиерея", прадеда или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском поле, "уходит в невероятную даль раннего русского христианства".
Таким образом, все, о чем вспоминают братья Синайские, - это реальность, которая не должна вызывать никаких сомнений в своей подлинности.
Но присмотримся вслед за Катаевым - из каких "кирпичиков" строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прошлое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных культурных клише и стереотипов.
Даже судьбы представителей предшествующего поколения Синайских, к которому принадлежат их отцы - Николай и Никанор - и третий, младший из них, Яков, изложены сквозь призму литературности. "У него было измученное, доброе, как бы я теперь сказал - достоевское лицо", - вспоминает о дяде Якове Александр Николаевич. А главное, у Якова Никаноровича сложилась "достоевская" судьба: блестящий выпускник университеты, вычисливший орбиту какой-то кометы, он поступил на военную службу, поскольку "почел своим нравственным, христианским и гражданским долгом принести в армию, в ее захолустную, консервативную и даже реакционную атмосферу, дух просвещения и гуманизма", затем женитьба на "падшей женщине", а потом безумие и ранняя смерть. . .