Страница 15 из 41
Почему технология грез дает результаты, почти тождественные природным? В сравнении с живописным экранный образ более тонок по своей материи, он предельно сближается с психическим, а в интерактивном опыте вообще с ним сливается, становясь неотличимым от галлюцинации. Окончательному их слиянию, кажется, уже ничто не мешает.
Но анимация (обычная или компьютерная) — иррушка в сравнении с тотальной театрализацией (телетрансформацией) жизни, к какой привлекают наше внимание наблюдатели вроде Пелевина.
Телевидение относится к реальности так, как сама она относится к виртуальной. Самое честное телевидение не может отразить всю реальность. Из мириадов фактов, ежесекундно озаряющих землю с мириадов различных точек зрения, оно может представить десяток-другой — сколько входит в новостную программу. Но этот отбор — фильтр помощнее демона Максвелла. Вольно или невольно управляя вниманием телезрителя, он представляет нам, сообразно своим представлениям о релевантности событий, свою версию реальности из несметного множества возможных иных.
Сознание миллионов людей, направляемое одним человеком (или «съемочной группой») в реальном масштабе времени, — вот основной феномен культуры ближайшего будущего. Дом — это оболочка, все более прозрачная для техносферы. Это прозрачная капсула с лучами, сходящимися к ней со всего неба. Раньше мир человека фильтровался его окружением. Ныне же вход в дом открывается уже не дверным проемом, а экраном телевизора и компьютера. Если первый выводит в ближайшее окружение, то второй — прямо на тотальный разум планеты. Этот вход солярий и не думает запирать, да, впрочем, и не сможет.
Значит, проблема номер один ближайшего будущего — это проблема реальности. Проблема отделения подлинника от копий, технически от него неотличимых. Пелевин напрасно ищет истоки иллюзионизма у халдеев. Ибо первая из таких подделок — космос Декарта, философа, который сознательно поставил задачу создания нового мира, претендующего не на реальность, а на неотличимость оттого, что поставляют нам органы чувств. Направил лучшие умы на поиск полезного симулякра.
Непостижимым, иррациональным образом, но проблема подлинника продолжает человека волновать. Техника подделок живописных шедевров достигла такого совершенства, что нужен коллектив экспертов, вооруженных дорогостоящей аппаратурой, чтобы отличить фальшивку от оригинала. Невооруженным глазом различий не видно, нет, значит, и никаких оснований для умаления или ущемления эстетического наслаждения, но ценитель готов оплачивать труд экспертов. еще более замечательно то неприметное обстоятельство, что о реальности вещей призывается судить работник техники.
Тема демона — это также тема подделки, то есть проблема онтологическая. Вооружившись наукой, человек пробивается к реальности сквозь оболочку, созданную наукой. Это ль не демония?
О миссии техники Хайдеггер пытался сказать словами поэта: спасение именно там, где опасность становится смертельной. Техника призвана не для преобразования мира (как можно преобразовать реальность?), а для раскрытия его потаенности. Насколько можно понять по его колдовскому письму, речь идет о способности техники делать незримую полноту бытия явной, вызывая ее на поверхность, поставляя в наличие — в распоряжение человека. Но если говорить о раскрытии тайн самой природы, то в промышленном ее освоении мы видим пока лишь разграбление — переработку ее сокровенных недр в полезные вещи.
Другое дело, что техника преображает тварный мир, устремляя все вещи к таинственному совершенству, какое открылось человеку в геометрии. Этот искусственный мир вписан в природу и подчиняется всем ее законам. От чисто природного он отличается лишь тем, что в последней инстанции его движение восходит к мысли. Техника сплавляет мышление с творением нового мира. Так что же она раскрывает?
Встраивая историю промышленности в историю культуры, Бердяев предложил свое, историософское решение проблемы техники. Он полагал, что «старое Средневековье» развило те символы реальнейшего бытия, что Новое время реализует во плоти, «для этого оно развило технику». Началом этого процесса он и объяснял кризис культуры, начавшийся в конце XIX века. «Наука возвращается к своим магическим истокам, и скоро окончательно выяснится магический смысл техники».
Наука, как и искусство, не только описывает божий мир, но и производит новый, извлекая из глубин рыхлой материи. Уподобляясь плотиновскому божеству, она творит, созерцая. Но идеальность технического мира остается сокрытой: все по-прежнему убеждены, что техника питается не мыслью, а газом или нефтью, и в ядерных взрывах повинны только несведущие в физике люди. А что если «потаенность» техники состоит в неслышности музыки сфер, в незримости «интеллигенций», вращающих небесные сферы, в незримости всевидящего Ока или карающей Десницы — всего, что раскрылось когда-то интуиции пророков? Может, техносфера и призвана к тому, чтобы интеллектуальное небо сделать зримым?
Самое грандиозное из воплощений научно-технического разума — планетарная техносфера. Но ясно, что не последнее. Все, кто задумывался над будущим онаученного человечества, предвидели его космическую экспансию. Сначала человечество станет планетарным — теллургическим. Затем солярным — охватывающим космос в масштабе Солнца. И, наконец, вырвавшись за пределы Солнечной системы, оно станет сидерическим — звездным. Дотянувшись до звезд, одухотворит собой всю материю мира.
Но это проект столь же фантастичный, сколь архаичный. Термины, именующие этапы космической экспансии, идут от Парацельса, а смыслы — от времен еще более древних: сквозь тернии к звездам. Есть в этом проекте нечто, что смутило бы, пожалуй, даже Готфрида Теофраста. Дух, скованный пространством-временем, не уничтожает свою клетку, а лишь раздвигает ее границы. Как ни «забирайся мыслью в серую от звезд даль, — сетовал В. Набоков, — а ладонь скользит все по той же непроницаемой глади».
В космической перспективе человек видит себя титаном, созидающим и сокрушающим миры. Чужие. Не потому ли, что он не умеет совладать с тем единственным миром, какой ему действительно доступен, — с природой, что у него внутри?
Другой проект предложил величайший из фантастов — Н.Ф. Федоров. «Храм вообще есть подобие Вселенной, значительно низшее своего оригинала в действительности, но несравненно высшее по смыслу. Смысл же храма заключается в том, что он есть проект Вселенной, в которой оживлено все то, что в оригинале умерщвлено, и где все оживленное стало сознанием. Необъятность и мощь, и жизнь изощрялся сын человеческий изобразить в храме пластично, живописно, иконописно; прибегал к звуку, к слову, к письму; и наконец, в самом себе, в живущих изображал умерших». Федоров увидел в храме замысел новой, совершенной Вселенной, где смерти нет, из чего сразу открылось на все времена «общее дело» культуры — воскресение умерших.
Но даже простому прихожанину в храме является и другой смысл — не менее глубокий. Уже сейчас, а не в бездонном будущем, он в самом себе, в живущем изображает умерших.
Покуда храм есть, мыслима ли более одухотворенная Вселенная?
Рафаил Нудельман
Эта штука пострашнее СПИДа!
Чем так чрезвычайно опасен вирус «атипичной пневмонии»? Своей способностью быстро меняться. Это вообще свойственно вирусам. Вспоминается такая легенда — или все-таки история? В конце сороковых годов в каком-то институте шла защита диссертации по вирусам. Соискательница научной степени демонстрировала снимки разных пространственных форм одного вируса, произносила текст своего доклада и вдруг сказала: «Как утверждала еще покойная Гамалея...» Зал замер. Половина президиума рухнула со стульев. Соискательница удивленно замолчала: она и не подозревала, что почтенный академик сидит рядом с ней в президиуме. Гамалея встал и звучно сказал: «Хотя я, конечно, уже давно не мужчина, но уж никак не женщина, тем более не покойная... Но — к делу. Еще в 1902 году в Париже, в Институте Пастера нами было показано, что именно этот вирус имеет свойство менять свою форму в различных условиях среды...» Но с вирусом SARS дело обстоит хуже: он меняет не форму, а сигнальные молекулы на своей поверхности, которые и обманывают иммунную систему человека.