Страница 81 из 132
Пилипенко и Грудына, то есть "Плуг", а за ними и обывательские "кооператорские" круги переезду Курбаса отчаянно противились, под руководством Грудыны из остатков театра Сабинина в помещении "Тиволи" создали этнографически-бытовой театр старо-традиционного направления, назвав его "Народный театр".
Впрочем, они нашли себе и могучих союзников.
Прежде всего это был Мамонтов.
Не гартовец и не плужанин, находившийся вне организации, педагог и теоретик, выдающийся театровед, в прошлом поэт-символист и драматург-модернист — после шедевров абстрактной драматургии "Веселый хам" и "Когда народ освобождается" — Яков Андреевич Мамонтов стал ярым сторонником театра реалистического и в тогдашнем театральном процессе верность реалистическим традициям видел лишь в театре бытовом. Он тоже выступал за возвращение к традиционному театру, но в социально-психологическом обновлении. Он выступал против Курбаса, "курбасовщины" и "мейерхольдовщины".
Затем это был Туркельтауб — профессор искусствоведения, театральный критик и вообще "дуайен" [22] всей корпорации театральных рецензентов. Он относился с уважением к курбасовским поискам, но экспериментальные достижения "Березіля" считал недостаточными для театра "производственного". За Туркельтаубом шли довольно широкие круги городской интеллигенции — русской и украинской, из бывших "меценатов" и театролюбов.
Таким образом, противоберезильский фронт был достаточно силен, никак не слабее проберезильского.
Но на стороне приверженцев "Березіля" были руководящие товарищи из партийного и государственного аппарата, и результат боя оказался совершенно неожиданным, но удачным: успеха достигли обе стороны. "Березіль", правда, только театр, без всех остальных разветвлений МОБа, ликвидированных Наркомпросом, был-таки переведен в Харьков, на положение государственного центрального театра. А в другом крупном помещении, Краснозаводском театре, спустя год или два был создан второй театр, основанный на традициях бытового и русского психологического театра. В нем собрали сильный актерский ансамбль — из корифеев старой украинской и молодежи русской школы; возглавил его режиссер Загаров, недавно вернувшийся из эмиграции; художественными "шефами" стали драматург Мамонтов и Дмитро Грудына — в то время руководитель союза Рабис.
Существование в столице одновременно двух больших драматических театров — наряду с недавно (в 1925 году) основанной украинской оперой, созданным в 1929 году Театром музыкальной комедии, Театром юного зрителя и открывшимся в 1928 году Театром рабочей молодежи (ТРАМом), а также Театром сатиры "Веселый пролетарий" — стимулировало развитие и бурный рост украинского сценического искусства.
Сценические достижения того периода были как раз результатом соревнования этих двух театров — двух театральных культур. Театр Франко тем временем "сошел с арены" борьбы за первенство: переехав в Киев, он продолжал пережевывать свой эклектический репертуар и угасал, пока не пришли в него драматурги Микитенко и Корнейчук.
Вторым "фронтабтайлем" тогдашней войны между театрами был зритель. Собственно, не тот массовый организованный зритель и не тот массовый неорганизованный — случайный, уличный, который в конечном итоге и решает судьбу театра, а зритель, организованный специально для того, чтобы судьбу театра решить. Таких специфически организованных зрителей было две категории, и они жестоко и непримиримо враждовали.
По одну сторону — вокруг "Березіля" — группировался зритель рафинированный, "искушенный", близкий к искусству, умеющий выразить свои вкусы. И первым, что определяло его положительное или отрицательное отношение к художественному явлению, была жажда "нового", какого именно, не вполне ясно, но непременно нового. То были писатели, художники, педагоги и студенты, они непременно приходили на все премьеры, делали "бум" в зале, а затем и на страницах печати; устраивали диспуты, выступали по радио. Валериан Полищук под эгидой Левка Ковалева, первого начальника Укррадио, как раз тогда организовал литературный радиожурнал, был его редактором, секретарем и диктором, а выступал — без фиксированного писаного текста — каждый кто хотел, вернее, кого приводил Полищук. Таким образом, "паблисити" "Березіль" и Курбас имели довольно широкое.
По другую сторону — против театра "Березіль" — был гораздо более многочисленный "уличный" зритель, преданный старому традиционному театру: он хотел видеть "Цыганку Азу", "Ой, не ходи, Грицю", "Кума мирошника" и "Сатану в бочке" — да чтоб в дивертисменте, в заключительном гопаке, участвовало не меньше сорока пар танцоров. Этого зрителя — для отпора березильским "новшествам" — и подхватили "кооператоры" и другие эпигоны бывших "русско-малороссийских" трупп. Ни радио, ни прессой эти круги не располагали, не затевали и диспутов, но на спектаклях умели устроить обструкцию, а для распространения своих "идей" у них были улица, базар и беседа за чаркой в семейном кругу.
Писатели-плужане постепенно, один за другим, отходили от этого круга и пополняли круг поборников "Березіля" и Курбаса.
Что касается третьего "фронтабтайля", то он был, так сказать, должностной — в лоне Наркомпроса преимущественно: служащие, партийные работники, Главре-пертком и Главметодком. К этому кругу принадлежал и я, будучи в то время инспектором Главполитпросвета Наркомпроса. Позиция этого круга зрителей была такова: старый этнографически-бытовой театр это, разумеется, "назадничество"; театр Франко решить судьбу театрального процесса уже не способен; что же касается театра "Березіль", то… гм… К театру "Березіль" этот круг относился осторожно, даже настороженно и чаще всего — с предубеждением…
В такой обстановке и переехал в Харьков, заняв положение центрального, столичного, "программного" театра, "Березіль". В такой обстановке, раскаленной до предела, начинал он свой первый сезон в столице. В такой обстановке — чем дальше, тем все более и более острой — прошли, собственно говоря, и все семь лет существования театра "Березіль" в Харькове.
Именно в этот период — вторая половина двадцатых годов — театр "Березіль" перестал для меня быть абстракцией, спустился с заоблачных высот на землю и дал мне возможность составить свое собственное о нем мнение. Ведь теперь я видел каждый новый спектакль и пересмотрел все старые.
Что же до Курбаса, то взаимоотношения между нами были несколько путаные и… многообразные.
Во-первых, в доме "Слово" мы стали соседями: мы жили с Курбасом дверь в дверь. И нам то и дело приходилось встречаться, когда мы выходили из дому или возвращались домой. К тому же у Курбаса была богатейшая библиотека по искусству, где всегда можно было найти нужный тебе источник. II был Курбас завзятый радиолюбитель, он сконструировал себе довольно большой радиоприемник (тогда фабричных приемников в продаже еще не было) и целые ночи просиживал, ловя радиопередачи.
Эти обстоятельства сближали нас, так сказать, в быту.
Во-вторых, в отделе искусств Главполитпросвета Народного комиссариата просвещения, которому в то время подчинено было все театральное дело, я был вроде бы прямым начальником над Курбасом и его театром.
Это обстоятельство нас не сближало, хотя и не отдаляло, но удерживало наши взаимоотношения на уровне официальных, не давая им перейти в приятельские.
В-третьих, я все-таки был оппонентом Курбаса и в течение предыдущих двух-трех лет довольно резко выступал в печати против тех позиций, которые декларировал он.
Как ни странно, это обстоятельство не вызвало у Курбаса вражды — он был незлопамятен, наоборот, это ставило нас в какой-то степени на одну доску.
22
Старшина дипломатического корпуса.