Рассказ о непокое

К сожалению, в силу обстоятельств того времени — когда все ошибочное и неверное, а то и просто не сразу понятое, тут же объявлялось враждебным, — все, чего достиг Курбас, что именовалось "системой Курбаса", было прочно вычеркнуто из театральной теории и практики последующих лет.

Период существования МОБа — второй киевский период творческой жизни Курбаса — отмечен в истории украинского театра бурной творческой деятельностью. Между тем в "Историю украинского театра", изданную Академией наук УССР, этот период, собственно, не вписан.

Переезд в двадцать шестом году "Березіля" в Харьков был и желанным и… не желанным. Во всяком случае добиться его было нелегко.

Театр "Березіль" был в те годы самым сильным, оригинальным и творчески перспективным театром, и совершенно понятно, что именно этот театр и должен был стать столичным — взамен театра имени Франко.

Почему театр Франко в то время утратил свой творческий авторитет? Потому что после успешного поначалу преодоления традиционного этнографизма в театр пришла наряду с винниченковщиной "модернизация" космополитического глаголинского толка, которая повторяла, иногда не без успеха, модернистские ухищрения тогдашнего западного буржуазного театра. Для украинского революционного театра это было отступлением и с позиций идейных — от уровня, достигнутого тогдашним искусством. Театр Франко в столице сделал свое дело, и теперь он должен был уйти. На его место следовало прийти другому. Так что переезд "Березіля" был желанным.

Но симпатии авторитетных театральных деятелей и воспитанных на их вкусах и на традиционной театральной продукции зрителей не были на стороне "экспериментатора" Курбаса.

Я, разумеется, не собираюсь писать историю театра — предоставляю это специалистам, но иногда, по ходу рассказа о Курбасе, вынужден бросить взгляд и на весь театральный процесс того времени и на отдельные его звенья; ведь Курбас не висел в безвоздушном пространстве и не плавал в состоянии невесомости за пределами земного тяготения: обстановка того времени обусловливала его деятельность, а деятельность его в свою очередь воздействовала на обстановку в театре и литературе.

Борьба на театральном фронте смыкалась — во второй половине двадцатых годов — с борьбой, которая шла и на литературном фронте. "За" "Березіль" и "против" "Березіля" — это соответствовало антагонизму между "Вапліте" и "Плугом"" яростной тогда борьбе между так называемым "олимпийством" и "просвитянством".

Впрочем, нынешний читатель здесь нуждается в некоторых пояснениях — с отступлением в предшествующие годы.

"Гарт", собственно, та часть "Гарта", которая после смерти Блакитного создала "Вапліте", раньше, еще при жизни и активной деятельности Блакитного, в самом начале двадцатых годов вела борьбу против господствовавшего в то время на украинской сцене традиционного бытового этнографического театра с его "гопакедиями" (термин Коряка).

Эта борьба на первом ее этапе увенчалась успехом: в двадцать третьем году в столицу в качестве центрального, так сказать, программного театра был приглашен театр имени Ивана Франко — новейший, драматический, академический, как он себя величал. Помещение ему предоставили, однако, не в центре столицы, а на окраине, над грязной речушкой Харьков, в так называемой "Вилле Жаткина", в бывшем, до революции, кафе-шантане.

Поскольку наряду с борьбой против традиционного этнографического украинского театра шла одновременно и борьба с царившим тогда традиционным театральным ремесленничеством эпигонов славных когда-то организаторов русской драмы на Украине — Соловцова и Синельникова, то и "Плуг" в лице Пилипенко поддерживал линию "Гарта".

В одном русле шли "Гарт" и "Плуг" и на другом этапе борьбы — как только театр имени Франко осел в столице и дал первый спектакль ("Евген Несчастный" Толлера): борьба эта шла за то, чтобы из "Виллы Жаткина" перевести центральный государственный украинский театр в центр столицы Украины — в помещение на Театральной площади.

В конце концов новорожденный революционный театр получил поддержку и перебазировался в центр столицы.

Была это, конечно, победа украинского театра, но победа чисто формальная, только, так сказать, административная, никак не творческая.

Дело в том, что первый же сезон пребывания франковцев в столице принес широким кругам зрителей заметное разочарование. Эклектичный по самой своей художественной сути, живущий на смешанном репертуаре из пьес Винниченко с их "психоложеством", ошметков "потрепанных" уже, но не переваренных ранних курбасовских экспериментов "молодотеатровского" периода плюс случайные переводы из западной литературы, — театр Франко долго продержаться не мог и скоро деградировал по сравнению со своим же "героическим" фронтовым прошлым времен гражданской войны. Не могли его спасти и отдельные драматургические шедевры, в частности "97" Миколы Кулиша. Это блестящее творение украинской драматургии могло лишь на один-два сезона задержать снижение авторитета франковцев. Упоминавшийся уже "глаголинский" модернизм отбросил театр еще дальше назад. Зритель перестал посещать спектакли, общественное мнение отвернулось, театральная критика била в набат, руководящие круги встревожились.

"Гарт", который в свое время рьяно воевал за утверждение театра Франко в Харькове, кинулся на поиски "новейшего" новаторства и так же сгоряча пошел было на поддержку в театре глаголинского модернизма, который по сути был лишь эпигонством западноевропейской театральней эквилибристики. Внешне, формально, глаголинские модернистские спектакли были как будто и талантливы — кричащая, блистательная мишура; глаголинская режиссерская манера кое в чем обогатила мастерство актера, подавляя в нем остатки традиционного этнографизма; но и по форме и по содержанию был это типичный космополитизм, идейно же все это "творчество" было отсталым, а иной раз и прямо реакционным.

Литераторы "Гарта" отступились от театра Франко, но растерялись, не зная, что делать. Литераторы "Плуга" не растерялись: у них был резерв — знамя старого традиционного этнографизма. В стороне держался лишь театральный "Г.А.Р.Т.", который и после смерти Блакитного продолжал отстаивать его позиции. Театральный "Г.А.Р.Т." пытался ориентироваться на свои, довольно-таки жалкие, силы да на театр Терещенко в Киеве. "Г. А. Р. Т." призывал к обновлению профессионального театра путем вливания в него свежих сил из массовой рабочей самодеятельности. Терещенко пытался продолжать пропаганду театра коллективного действа. "Коллективное действо" пролеткультовского периода — "Небо горит" — имело свой смысл и пользовалось успехом в первые годы после гражданской войны, но теперь, в мирное время, которое требовало психологической и социальной глубины, "коллективное действо" оказалось неспособным удовлетворить потребности зрителя. Театр Терещенко хирел и в конце концов был ликвидирован Наркомпросом. Театральному "Г.А.Р.Ту" удалось осуществить действительно важное дело — организовать в республике сеть передвижных рабоче-крестьянских театров и создать политпросветительный агитационный репертуар для самодеятельных кружков, но пойти дальше он оказался неспособным и тоже вскоре самоликвидировался.

Когда глаголинский модернизм окончательно выявил свою реакционную суть, "Вапліте", которая как раз возникла из среды литературного "Гарта", отвернулась от театра Франко совсем. Вот тогда и получил поддержку бывших гартовцев, а с ними и более широких художественных кругов столицы, — Курбас.

Произошло это, надо сознаться, вовсе не по каким-то принципиальным соображениям, даже не с целью утверждения художественных взглядов, которые, мол, созвучны были березильским позициям в театре, а просто так: наши надежды на театр Франко оказались тщетными, наши ожидания не оправдались — значит, долой театр Франко, давайте искать что-нибудь другое! "Другим" на всю Украину был лишь Курбас с его "Березілем"; летом двадцать пятого года он гастролировал в Харькове и пришелся по вкусу такими экспериментальными спектаклями, как "Газ" и "Джимми Хиггинс". Было в этих спектаклях нечто созвучное поискам Мейерхольда; театр "Березіль" был безусловно новаторский — значит, надо перевести его в Харьков, сделать столичным!